Ракурсы

Рельефы Голубкиной являются своеобразным документом рубежной эпохи, когда значительно усложнилось содержание произведений, что привело к характерному для этого процесса открытию новых средств пластической выразительности и выработке соответствующих технических приемов. В организации изобразительной плоскости рельефа актуализируются взаимоотношения скульптурного и живописного, тактильного и иллюзорного, усиливается взаимодействие масс рельефа и световоздушной среды, осуществляется более тесный эмоциональный контакт произведения со зрителем.
В 1903 году Голубкина выполнила по заказу Саввы Тимофеевича Морозова монументальный рельеф «Пловец» (гипс тонированный) для фасада Московского Художественного театра. Впервые в русской монументальной рельефной пластике столь смелыми и энергичными пластическими средствами были переданы одновременно и атмосфера времени, и новаторская концепция театра, и творческая позиция свободного художника. Спустя многие десятилетия бытования этого произведения автор первой научной монографии о скульпторе А.А. Каменский напишет о «Пловце»: «Горельеф представляет собой скульптурный пейзаж, не имеющий аналогий в истории пластики»¹. Если «у ренессансного мастера (Лоренцо Гиберти. - И.К.) пейзажные элементы включены в строго конструктивную систему изображения, обладающего разворотом в глубину по всем законам перспективного сокращения», то Голубкина «делает морской пейзаж не элементом, а основной частью рельефа. Причем он не сокращается в глубину, а, наоборот, как бы выплескивается на зрителя»².
Сложнейшая пластическая задача «Пловца» начинала решаться уже с существования трех вариантов авторского названия произведения («Море житейское», «Волна», «Пловец») как трех ипостасей образа. Одно название направляло внимание на пейзаж, другое переводило его на экспрессивную диагональ волны, которая делила пространство панно на часть, где доминирующую роль играли скульптурные формы, и пространство с преобладанием перспективных построений, и третье акцентировало взгляд на пловце, его противоборстве со стихией. Даже названия приглашали ощутить масштаб и полноту зрительного эмоционального ощущения в его изменении - от далевого восприятия перспективных планов до тактильного чувствования ближних скульптурных фигур. Учитывая назначение здания, ритмы и направление движения пешеходного потока в Камергерском переулке, определенную психологию театрального зрителя, Голубкина строит изображение не в традиции барельефного панно, а в перспективном горельефе. Именно здесь скульптор впервые так смело сочетает выразительные сложно-ракурсные скульптурные формы первого плана и градацию перспективных дальних планов.
Называя имя Гиберти, Каменский, несомненно, имел в виду самое прославленное творение ренессансного скульптора - рельефы «врат рая», третьих дверей флорентийского баптистерия, где наконец ваятель учел опыт перспективных построений, уже сформулированный и апробированный к тому времени Брунеллески и Донателло. Манера же пластического мышления Голубкиной напоминает именно манеру Донателло, смело ломавшего традицию, беспрестанно переходившего от одного новаторского решения к другому, нежели спокойную и уравновешенную художественную технику Гиберти, никогда не порывавшего с ювелирным искусством. Несмотря на то, что оба скульптора кватроченто культивировали так называемый «живописный» тип рельефа, безусловно, Голубкиной было ближе донателловское non finito, а никак не тщательность и изящество рельефов прославленных дверей баптистерия.
Донателло на протяжении всего творческого пути разрабатывал проблему перспективно построенного многопланного рельефа («живописного» типа рельефа). Голубкина эту задачу продолжила и усложнила. Ее одинаково интересовали возможности многопланного и однопланного, перспективного и ортогонального рельефов, композиций, своим строем тяготеющих к классической стройности и ясности, и произведений, совмещающих одновременно разные подходы к построению рельефов монументально-декоративного назначения и самостоятельного станкового характера. не только форма, заключенная между двумя плоскостями, волновала ваятеля, но и способность этой формы по-разному взаимодействовать с окружающей атмосферой и воздействовать на зрительное восприятие, при этом не теряя своей формообразующей силы.
В свое время достижения Донателло в области «живописного» рельефа не понимал даже Брунеллески, для которого плоскость стены представляла всегда особую ценность; нарушение ее целостности сложными донателловскими перспективными конструкциями для него было недопустимо. Преодолевая нейтральность готических горельефных изображений, сильно выработанных на гладком фоне, Донателло впервые пластическими средствами сближает рельеф с перспективно построенной картиной, применяет так называемый «сплющенный рельеф» (rilievo schiacciato), добивается виртуозной пластической градации объемов. При всем расхождении в понимании архитектуры Брунеллески и Донателло сражались за новые идеалы, и поэтому мастеров рассматривают скорее как единомышленников. Голубкина в своем смелом стремлении к живому и непосредственному пластическому высказыванию в рельефах фактически была не понята современниками.
Ее краткий тезис о построении перспективного рельефа, опубликованный среди других размышлений в 1923 году в брошюре «несколько слов о ремесле скульптора», прежде всего отстаивает и закрепляет право на существование в искусстве разных видов скульптурного рельефа. Кроме того, он напоминает о методе художника, в котором творческая идея реализуется средствами выразительности, воплощающими ее наиболее точно и художественно. Голубкинская фраза: «Барельеф отчасти напоминает рисунок: вы как будто рисуете глиной, и главная задача при работе барельефа - везде выдержать один и тот же размер сокращений и перспективу...»³, безусловно, не означает буквально использование средств живописи, но при этом акцентирует внимание на общем для живописцев и скульпторов вопросе перспективных сокращений и градаций планов.
Свойство балансирования рельефа между скульптурой и живописью обычно присваивается «живописному» рельефу. Однако особое положение его как вида скульптуры, всегда связанного с плоскостью, уже предполагает наличие у него «родственных» связей с живописью и графикой. В разные эпохи качество и сила взаимопроникновения этих искусств проявлялись по-разному. На рубеже XIX-XX веков этот аспект вновь становится художественно значимым. Посредством развития «живописного» способа построения рельефа Голубкина ищет свой собственный пластический язык, способный дать адекватное воплощение богатству художественных образов. Между тем ваятель не ограничивается только этой стороной поисков, и, несмотря на то, что типология форм ее рельефов до сих пор не сформулирована, вектор творческого мышления скульптора предельно ощутим в каждом произведении.
Не случайно мотив пейзажа так настойчиво реализуется Голубкиной. С его великолепными возможностями являть себя через категории глубины и ширины он как будто призван в союзники ваятелю для обозначения иного пространства. При этом его формообразующая роль в каждом произведении различна. «Море житейское», оно же рассмотренный выше монументальный «Пловец», и панно станкового назначения «Болото» (мрамор, 1911, Государственная третьяковская галерея) - два самых «живописных» и «населенных» пейзажа. Мир болота изобилует животными и сказочными существами, здесь нет людей; его материал - мрамор - не «помнит» следов каких-либо тонировок, но богат цветонастроением. Пластически утяжелена форма танцующих фей, однако зрительно эта масса ощущается невесомо-воздушной по сравнению с материальностью и статичностью земного мира. любопытно, что образ болота, воплощенный языком пластических трехмерных форм, вызывает значительно больше ассоциаций с произведениями живописи, чем скульптуры. Так, исследователь Т.В. Галина отмечает параллели в образных системах рельефа «Болото» Голубкиной и живописного полотна «сон пастуха» Генриха Фюсли. Нам же видится близость образного языка мраморного рельефа и «Жемчужины» Михаила Врубеля.
В станковых работах - мраморном горельефе «вдали музыка и огни» (1910, Государственный Русский музей), уплощенных барельефах «Даль» (мрамор, 1912) и «Зрелище» (известняк, 1913, оба - Государственная Третьяковская галерея) - скульптор все дальше уходит от сюжетности. Здесь пейзаж скорее как атмосфера, как неведомое влекущее. Реальные пластические объемы дают посыл к развитию остального образного пространства и одновременно воздействуют с той силой, какую оказывает на наше восприятие в произведениях живописи и графики специально оставленная пустота картинной плоскости. Но, несмотря на иллюзорность «пробивания» пространства вглубь, твердый материал (мрамор и известняк) не теряет своей весомости, природной каменной тяжести, не дематериализуется. Как и во многих других произведениях мастера, движению созидающей мысли способствует и название.
В искусстве рельефа Голубкиной особую линию составляют уплощенные рельефы в известняке. Их восемь, и выполнены они в течение 1912-1913 годов, по-видимому, специально для презентации на персональной выставке ваятеля в Музее изящных искусств (ныне - ГМИИ им. А.С. Пушкина) в 1914 году. Если пластичная глина с ее живой, трепетной фактурой была для художницы олицетворением начала начал, а мрамор ценился «как царь перед гипсом», известняк, безусловно, стал диалогичным материалом, то есть таким, в котором степень приобщенности Голубкиной к «открытой хронологии» мирового искусства проявилась наиболее сильно, хотя она никогда ни копировала и не цитировала произведения древних мастеров.
Скульптор была хорошо знакома с произведениями ассирийского и египетского искусства. Во время всех трех поездок в Париж и путешествия в Лондон (1895-1896, 1897-1899, 1903-1904) она активно изучала первоклассные собрания древностей Лувра и Британского музея. В последующий период (1910-е годы), уже в России, слушала лекции русского египтолога Б.А. Тураева (ставшего в 1912 году хранителем собрания египетских древностей Музея изящных искусств). Голубкина отлично знала принципы построения древнего рельефа, восхищалась свойственной ему архитектоникой и уверенной организацией форм. Однако в своих известняках она продемонстрировала свежий подход в осуществлении художественных задач. Не теряя сакрального ощущения материала древних цивилизаций, используя практически все технические и художественные возможности, открытые и освоенные египтянами и ассирийцами, Голубкина создала абсолютно новое художественное пространство рельефа.
Мастер варьирует способы достижения выразительности образа в каждом рельефе, экспериментируя с активностью фона (гладкого, вибрирующего, смешанного, выступающего, углубленного) и характером контура (углубленного или врезанного - en creux, гравированного, штрихованного, скругленного, острого, плавного, прерывистого и др.), с тонировками и количеством планов. В утонченной «Даме» (известняк, 1912, Государственная Третьяковская галерея), например, активизирован диалог статики почти обнаженного тела и внутреннего движения формы. Противопоставлены проработанное тщательно изображение и вибрирующий фон, живописно проложенный троянкой. В свободно и эмоционально решенном «Зрелище», упоминаемом выше, фризовое скольжение взгляда по гористо-пейзажному силуэту спин персонажей сменяется глубоким его устремлением туда, куда направлен взор самих персонажей.
Если в мраморных рельефах ваятель почти не применяет тонировки, то в известняках цвет - активный компонент. По нашему предположению, первоначально голубкинские рельефы в известняке были раскрашены иначе по сравнению с тем, как они выглядят сейчас. Тонировки были более интенсивны и контрастны. Об этом свидетельствуют прежде всего фотографии с персональной выставки мастера, прошедшей в 1914 году в московском Музее изящных искусств.
Способы работы ваятеля с цветной поверхностью в «Зрелище» и утраченном варианте рельефа «Сандро Моисси (в роли Эдипа в трагедии Софокла "Царь Эдип")» (1913, местонахождение неизвестно) отчасти напоминают традиционные приемы старинной техники сграффито или даже линогравюры, получившей большую популярность в XX веке.
К сожалению, сохранилось мало высказываний Голубкиной о своих творениях, даже о таких знаковых и значимых рельефах, как «Пловец», «Тайная вечеря» (гипс тонированный, 1911, ГТГ), «Зрелище», «Материнство» (мрамор, 1925, ГтГ). Многозначность, многоплановость и закодированность голубкинских образов, обусловленные сложным синтетическим мироощущением ваятеля и требованиями переломной эпохи, в течение ста лет продолжают извлекаться «из подпочвы искусства» скульптора, удивляя как настоящее откровение и воспринимаясь как завещание.
По-прежнему остается неразгаданной тайной рельеф «Тайная вечеря», прошедший непростой путь бытования. Он шагнул в вечность в материале «вечного плагиата» - гипсе (не по вине скульптора). Сплавление в этом произведении собственных размышлений и леонардовских идей, древнерусской традиции и исканий современного искусства дало достойный пластический образ. Голубкинская композиция не ищет опоры в духе ренессансных живописных перспективных построений пространства, не прибегает к описательной части обстоятельств священной истории, но определенно указывает на главную суть происходящего. Может быть, это единственный случай среди разнообразия скульптурных (рельефных) изображений Тайной вечери в мировом искусстве, когда вневременность и внепространственность события показаны и живописными, и трехмерными средствами. «Совмещение» двух тем - Моления о чаше и непосредственно Тайной вечери, - осуществленное скульптором в произведении, правомерно для иконописной традиции, но исключительно редкое явление в пластическом исполнении.
Наконец, не менее загадочен последний рельеф Голубкиной «Материнство», выполненный в 1925 году. Символично, что путь в искусстве рельефа художница заканчивает важнейшей, глубоко прочувствованной ею темой - изображением женщины, осознающей свою божественную миссию.
Формообразующе согласовано и оправдано сложностью этого образа созвучие в белоснежном мраморе кажущегося non finito, живописно-скульптурного сфумато и своеобразной вариации контура en creux, одновременно не явно намекающих на самые разнообразные художественные реминисценции прежде всего изображений Мадонн в рельефах Донателло, Дезидерио и Микеланджело. При этом в «Материнстве», созданном Голубкиной, скульптурно выявленной фигуре матери предстоит, по-видимому, образ несуществующего ребенка. Поэтому тело младенца едва намечено тонким силуэтом.
Скупые свидетельства образуют картину необычно-трепетного отношения Анны Семеновны к рельефу «Материнство». По словам З.Д. Клобуковой, Голубкина его «...делала с большими перерывами, с начальных легких прикосновений; оставит, вздохнет, отойдет и любуется. Уже совершенно закончен был барельеф, а она все подходила к нему. Очень любила его. И еще через год все подходила: поцарапает что-то, отойдет и любуется»⁴. Хороший ее друг В.В. Трофимов вспоминал, что однажды он «...подошел и увидел барельеф. Он мне сильно понравился, но работа мне показалась незаконченной. Я откровенно высказал это. ''Вот это мне только и нужно'', - сказала А.С. и быстро закрыла барельеф»⁵.
«Общая атмосфера развития русской художественной культуры конца XIX века, и живописи в частности, способствовала ориентации Голубкиной на живописный подход к восприятию взаимоотношений скульптурного объема с окружающим пространством»⁶. Однако увлечение «живописным» рельефом не помешало мастеру в этой области не только решить ряд значительных проблем, но и увидеть пути приложения творческих сил совсем в неожиданных направлениях, используя разнообразие материалов, экспериментируя с техниками и технологиями. Крепкая академическая выучка, свободное и смелое проявление авторской позиции, тонкое чувствование перемен времени позволили Голубкиной преодолеть сложности переходной эпохи и встать у истоков русской скульптуры XX века.

После окончания учёбы жил сначала в Италии, затем в Париже, где познакомился с Огюстом Роденом (высоко оценившим талант молодого скульптора), а также с Майолем и Бурделем. Во время первой мировой войны был одним из участников Югославянского комитета в Лондоне, который боролся за независимость южных славян от Австро-Венгрии. После окончания войны вернулся на родину. В 1922 г. стал директором Академии художеств в Загребе. В 1920-23 гг. он спроектировал и построил мавзолей семейства Рачич в Цавтате.

На 1920-е — 30-е годы пришёлся пик творческой активности Мештровича, в это время он создал большую часть своих знаменитых скульптур. В частности — два (из трёх) памятника великому хорватскому просветителю Гргуру Нинскому (Grgur Ninski). В 1927 г. он изваял ему памятник в Вараждине, в 1929 г. — памятник в Сплите. Выступая на церемонии открытия сплитского монумента, скульптор сказал:

« Пусть Гргур Нинский будет на хорватском севере, как теперь и на юге, в Сплите, зримым доказательством нашей успешной борьбы за церковнославянский язык и хорватскую глаголицу! »
После начала Второй мировой войны Мештрович был арестован итальянскими оккупантами и передан усташам. В усташской тюрьме он провёл около трёх месяцев и, согласно его мемуарам, условия содержания были достаточно комфортными. В 1942 году он был освобождён — по общераспространённому мнению, при содействии Ватикана. Однако, согласно, опять же, мемуарам Мештровича, сам поглавник Хорватии Анте Павелич был заинтересован в его освобождении. Вскоре Павелич командировал реабилитированного скульптора в Италию. В том же 1942 году в Загребе скончалась супруга Мештровича — Ружа Клейн — и скульптор решил не возвращаться в Хорватию. Из фашистской Италии он выехал в нейтральную Швейцарию.


Памятник Гргуру Нинскому, 1926—1927, Сплит

В 1947 году Иван Мештрович переехал в США. В 1954 году получил американское гражданство. Преподавал в американских университетах. Маршал Тито негативно относился к Мештровичу — и «сменил гнев на милость» лишь под влиянием академика П. Л. Капицы… В 1960 году Мештрович изваял памятник Гргуру Нинскому в Нине — по месту служения святителя.

Похоронен скульптор на родине, в мавзолее, проект которого Мештрович создал сам, в деревне Отавице неподалёку от Дрниша.

Свой дом в Сплите и находящиеся в нём работы автор в 1952 году завещал республике Югославия. В настоящее время в нём функционирует музей Ивана Мештровича.



Памятник Николе Тесле в Загребе

Гргур Нинский, Сплит
Йосип Юрай Штроссмайер, Загреб
Памятник неизвестному герою на горе Авала, Белград
Памятник Победителю (серб. Победник) в Белградской крепости, Белград
Светозар Милетич, Нови-Сад
Петр II Петрович Негош, Ловчен, Черногория
Никола Тесла, Белград и Загреб
Марко Марулич, Сплит
История хорватов, Народный музей, Белград (копия перед зданием Загребского университета)
Источник жизни, Загреб
Статуи индейцев в Гранд-парке, Чикаго
Мила Гойсалич, Омиш
Сооружения:

Каштелет, перестроенная Мештровичем старинная усадьба, Каштела
Мавзолей Негоша на горе Ловчен, Черногория
Мавзолей Мештровичей, Отавице.
Мавзолей семейства Рачич, Цавтат
Один из рельефов Мештровича был изображён на банкноте в 50 динаров СФРЮ (выпуск 1968—1981 гг

Гргур Нинский был активным сторонником богослужения литургии римского обряда на церковнославянском языке, главным доводом епископа был факт, что незнание латыни подавляющим большинством хорватов мешает распространению христианства. Нинский епископ перевёл латинский миссал на хорватский язык. Богослужебные книги писались на глаголице. Таким образом, Гргур Нинский заложил основы глаголического обряда в Хорватии.

При короле Томиславе I были организованы два Сплитских собора в 925 и 927 годах, на которых Нинской партии противостояли Сплитские сторонники латинизации литургии, исповедовавшие ересь «триязычия». Именно их сторону взял папа Иоанн X. Он ссылался на пример саксов, которые вместе с христианством усвоили и богослужение на латыни. В итоге, «спличане» одержали победу, Нинская епархия была присоединена к Сплитской, а Сплит стал религиозным центром страны, будучи возведён в ранг митрополии. Гргур Нинский был переведён на Скрадинскую кафедру.

Однако, введение латинского богослужения шло очень медленно, наталкиваясь на сопротивление как паствы, так и священников, и глаголическая литургия практиковалась в Хорватии ещё много столетий, а впоследствии (в XIII веке) была, наконец, узаконена.

Знаменитый хорватский скульптор Иван Мештрович создал в 1929 году выразительную статую Гргура Нинского, которая в знак исторической победы над Сплитской партией была воздвигнута именно в Сплите. Изначально статуя была установлена в перистиле дворца Диоклетиана, но затем перенесена к северу от дворца, в парк около Золотых ворот. Выступая на церемонии открытия сплитского монумента, скульптор сказал:

« Пусть Гргур Нинский будет на хорватском севере, как теперь и на юге, в Сплите, зримым доказательством нашей успешной борьбы за церковнославянский язык и хорватскую глаголицу! »
Памятнику в Сплите предшествовал памятник Нинскому епископу в Вараждине, созданный в 1927 г. тем же Мештровичем. Он же является автором памятника Гргуру Нинскому в его родном Нине.


Памятник в Нине