Ракурсы

«Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско) - последнее из скульптурных произведений Микеланджело, над которым он работал еще за несколько дней до смерти, так называемая «Пьета Ронданини» (начата ок. 1555, Милан, Кастелло Сфорцеско), вновь возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие, невесомые напоминают о позднеготических изваяниях. Это одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело, воплощающее одиночество и обреченность мастера.

Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного — трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.

Смысл этого произведения – трагическое единство Матери и Сына, мастер соединяет Христа и Марию в сплошную горестную, патетическую массу, где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни. С каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего Сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна.

«Пьета Ронданини» осталась в стадии первоначальной обработки. Мастер начал эту группу в 1555 году, и по первоначальному замыслу Богоматерь с усилием поддерживала тело Сына, руки которого были раскинуты в стороны. Но буквально за несколько дней до своей смерти Микеланджело приступил к коренному композиционному преобразованию группы. Теперь руки Христа прижаты к телу, и между Его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи. Но тем сильнее выражены их внутренняя нераздельность, их сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты; ломкие очертания, ощущение бесплотности, которое вследствие незавершенности группы только усиливается из-за неровной, взрытой резцом поверхности мрамора, все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале.

http://www.mikelangelo.ru/txt/22pietarnda.shtml

Магнитогорский памятник «Тыл – Фронту» был первым масштабным монументом возведенным в СССР в честь подвига работников тыла и является завершающей скульптурой великого триптиха (трех монументов объединенных общей темой), в который входит знаменитая волгоградская «Родина-Мать Зовет», и «Воин-Освободитель» из берлинского Трептов-парка. Аналогов этому триптиху, в мире, конечно, больше нет.
Почему именно Магнитогорску выпала честь стать первым российским городом, где поставили величественный памятник труженикам тыла - не удивительно. По статистике – каждый третий снаряд и каждый второй танк был сделан из магнитогорской стали. Отсюда и символичность монумента: работник завода, стоящий на Востоке передает выкованный меч солдату-фронтовику, который направляется на Запад.

«Экстаз блаженной Лудовики Альбертони», «Аполлон и Дафна», «Иисус»

Мраморную статую «Похищение Прозерпины Плутоном» Джованни Лоренцо Бернини начал создавать в 1621 году, ему было тогда всего 23 года. «Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью», — писал Бернини.

Скульптуры ангелов прочно вошли в европейскую культуру в виде памятников умершим как образ глубокой скорби и покровительства душе ушедшего человека. Скульптуры ангелов исторически почти всегда выполнялись из белого мрамора: цвет камня должен был подчеркнуть чистоту и возвышенность образа.

Рафаэль Монти «Мраморная вуаль».

Джованни Страцца «Дева Мария», Антонио Коррадини «Целомудрие», Рафаэль Монти «Весталка».

Чтобы создать эффект тонкой вуали, способной зашевелиться от малейшего дуновения ветерка, требуется большое мастерство. Хотя техника вуалей в скульптуре известна еще со времен Древней Греции, за всю историю лишь несколько художников сумели достичь совершенства в этом искусстве. Среди них — скульпторы XIX века Джованни Страцца, Антонио Коррадини и Рафаэль Монти.

О. Роден "Поэт и Муза"

Источник: http://www.adme.ru/tvorche....-775310 © AdMe.ru

Источник: http://www.adme.ru/tvorche....-775310 © AdMe.ru

Посвящаю эти записки своим ученицам и ученикам. Говорят, что художнику надо учиться всю жизнь. Это правда. Но учиться не пропорциям, конструкции и прочим вещам, которые относятся к искусству так же, как грамотность к писательству, а другому, настоящему искусству, где главное уже не изучение, а понимание и открытия, большие или малые, воплощенные в образы или нет, - это все равно, но художники их знают и знают им цену...
Чтобы перейти к этому настоящему искусству, надо хорошо изучить его ремесленную часть, которая очень проста, целиком поддается знанию и вычислению и преодолевается вниманием, усвоением порядка работы, сдержанностью и дисциплиной. Часто бывает, что даровитые люди приходят в отчаяние от своих работ, ясно видят, что сделано совершенно не то, не знают, как и когда утерян смысл работы и как выбраться опять на дорогу. Иногда даже и преподаватель не сможет указать ее, потому что миллион ошибок зацепились друг за друга, так что не осталось и точки отправления для корректуры. Тут уже надо ставить вопрос не о том, что надо делать, а чего не надо делать, чтобы не попадать в такие невылазные топи.
Такая запутанность неминуемо должна произойти с тем, кто не разбирает, что чем достигается в скульптуре, кто простые арифметические решения старается взять чувством и, наоборот, то, что берется чувством, сушит старательным обдумыванием и расчетливым копированием. И чрез это такие прекрасные двигатели, как чувство и ум, бесплодно утомляются на не свойственной им работе.
Для твердой, определенной и сильной работы необходимо все подлежащее подсчету работать умом, сберегая свежесть чувства для той части работы, которая не поддается подсчету и которая есть самая ценная в искусстве.

А.С. Голубкина. Железный. 1897.

Чувство всегда верно и всегда оно превосходно выполнит свою работу, если только не замучить его, заставляя тысячу раз на тысячу способов угадывать размер или строение, - то, что ум и знание решают ясно и определенно при небольшом внимании и сдержанности. При разумном распределении сил ошибкам не так много места. Надо все время строго следить за собой, чтобы ни в коем случае не делать того, чего не знаешь наверное, не метаться наобум, разыскивая одно, теряя другое, уничтожая в этой суматохе самое ценное, что дает художнику его дар. Надо быть сдержанным, осторожным и покойным, насколько возможно. Ремесло же скульптора, если к нему подойти просто и серьезно, с простой жизненной логикой, можно усвоить легко и быстро. И если выдержать себя некоторое время в строгой отчетности, то можно скоро окрепнуть в своих работах и сознательно и уверенно идти вперед.
Сообщить эту простую грамоту ремесла и порядок работы и есть задача моих записок. Постараюсь последовательно изложить, начиная с глины, все, что считаю нужным для начинающих. Для скульптуры употребляются три сорта глины: серо-зеленая, серо-желтая и серо-белая.

http://www.1543.su/VIVOVOCO/VV/ARTS/GOLUBKINA/ANNAGOL.HTM

И вот одно препятствие будет преодолено, и работа сразу сделается устойчивей и в прямом и в переносном смысле.
Кроме прочности, каркас надо делать так, чтобы он не выступал из глины. Ведь вы делаете живое тело: терпимо ли, чтобы из него отовсюду вылезали палки, гвозди, проволочки и пр.. Это все мешает цельности впечатления и приучает к условности в работе, приучает мириться и с другими недостатками ("все равно - не то").
Вы к своей работе должны относиться, как к живой натуре, и терпеть в ней колья и гвозди недопустимо (ведь это же живое!). Конечно, иногда почему-нибудь нельзя скрыть ту или иную часть каркаса, но тогда вы сознательно допускаете ее выход, и именно в том месте, которое вы определите для этого как менее важное. Это большая разница с тем, когда каркас выходит там, где хочет и как хочет. Часто видим, что каркас лезет одновременно из головы, из груди, из спины, из ног... И со всем этим человек сражается, как во сне. Зачем это нужно? Надо господствовать над работой, а не быть ее рабом.
Иногда человек даже станка себе не устроит как следует: или он низок, и работающий приседает на все лады, или так высок, что скульптор громоздится на что-то, тянется, едва доставая рукой. Это непозволительно. Ни в каком ремесле вы не найдете хорошего мастера с плохими инструментами, и стоит только взглянуть на приспособления работающего, чтобы определить, чего он стоит сам как работник. Надо все устроить для работы так, чтобы только радоваться.
Когда вы приготовите каркас и глину, вы должны себя приготовить для работы. Необдуманно никогда не следует приступать к работе, и поэтому в первый день лучше не работать, а постараться обдумать как следует модель: почувствовать ее движение, характер, красоту, открыть ее достоинства, а недостатки примирить в характере. Одним словом - усвоить натуру и получить к ней горячий интерес. Если вы не можете найти ничего интересного в натуре, то не стоит и работать. Это будет не работа, а вялое упражнение, которое, не освещаясь живым интересом, только утомляет и гасит художника. Лучше ждать другой модели, тогда вы почувствуете всю тяжесть такой безработицы и, чтобы не случилось этого, опять будете стараться глубже понять, рассмотреть и обдумать стоящее перед вами существо.
Если смотреть с желанием понять, то интересное и в натуре всегда найдется и часто совершенно неожиданное и указующее. Мне скажут, что способность видеть врожденна и не от нас зависит. Но я наверное знаю, что способность видеть может развиться до большого проникновения. Многого мы не видим только потому, что не требуем от себя этой способности, не заставляем себя рассматривать и понимать, пожалуй, вернее сказать, не знаем, что можем видеть.
Усвоив натуру, вы должны сознательно определить и держать размер вашей работы в задуманной величине и не допускать, чтобы она разрасталась по своей воле. Обдумав и решив все это, вы приступаете уже не бессознательно, а с какими-то серьезными решениями, и ваше господство над работой усилилось, хотя вы еще и не дотронулись до нее.
На следующий день, а, если успеете, то и в тот же день - все равно, надо только помнить, что торопиться невыгодно, - итак, на следующий день вы проверите ваше вчерашнее впечатление и с большей уверенностью приступите к работе. С расчетом и осторожностью вы начинаете обкладывать ваш каркас глиной и делаете это так, чтобы каркас нигде не вышел и не напомнил вам о себе во все продолжение работы. Плотно надо обкладывать только около каркаса, укрепляя крестиками, чтобы не отваливалось. Легкая обкладка дает возможность тонкие и изящные места брать нажимом, чего при плотно убитой глине никогда не удастся, так как, нажимая на одно место, рука выпирает глину в другое, и выскочившая неожиданно глина может спутать ваш план.
Засушенные места лучше срезать, и переделать свежей глиной. Впрочем, можно работать и плотной глиной, и сухой, и какой хотите. Никогда не надо идти против своего вкуса; главное - усвоение и передача формы и сущности.
Накладывая глину, надо как можно шире взять движение. Движение основательнее всего постигается, если вы сами возьмете позу модели и постараетесь понять и почувствовать ее в себе, тогда вы отчетливо почувствуете, какие кости и мускулы и как образуют данную позу, и потом, смотря на натуру, дадите своей работе возможно широкое, полное и свободное движение. Сделать движение слишком сильным нет опасности, потому что работы в смысле передачи движения всегда страдают от недостатка и неполноты его, а не наоборот.
И вот если вы в день наложите (сообразно движению, конечно) глину и возьмете две-три пропорции, то вы сделали очень, очень много. Ваш день не пропал даром, как у того, кто сделал почти всю фигуру. Он не только ничего не приобрел, но очень много потерял, растратил свежесть впечатления от натуры, наделал из ошибок путаницу и будет бессознательно разыскивать те же самые пропорции и отношения, которые должен был установить сначала и в этих поисках будет уничтожать самое дорогое - живое впечатление.
Когда вы устанавливаете пропорции, то не отмечайте их чертой или небрежным прикосновением, а, решив их настолько серьезно, что вы ручаетесь за них, отметьте их по-настоящему, по-живому: это вот именно колено, стоящее так, или вот это - плечо в таком-то повороте. Даже не нужно особенного старания, рука сама сделает это, только не надо нарочно заставлять ее делать плохо и на время. Я не говорю, что надо сразу выделывать плечо или что другое. Совсем не надо. Да и ничего никогда не надо выделывать. Надо только, чтобы каждое прикосновение к глине было настоящим, серьезным, правдивым, и работа сама сделается. Не надо только безответственно рвать, царапать, мять и хватать. Ведь никогда в жизни ничего не делается для того, чтобы переделывать. Подойдите и к скульптуре с этой простой жизненной логикой, и вы увидите, что задача упрощается, и работа из-под вашей власти не выйдет.
Дальше: пропорции должны быть твердо установлены в самом начале работы и установлены так, чтобы потом оставалось только беречь их и не сбивать. Не решив основательно пропорций, нельзя шагу сделать дальше, потому что если вы их решите небрежно, то, значит, заведомо будете напрасно тратить восприимчивость, силу и утомлять внимание. Научиться брать точные и верные пропорции нужно, во-первых, для этюдов, которые вы делаете, они уже не будут "делаться" и приводить вас в недоумение, а вы их будете делать сами твердо и сознательно; во-вторых, вы развиваете глазомер и привычку быстро схватывать существенное и разбираться в работе. А главное, изучив пропорции, вы выходите из-под их власти и получаете свободу брать их в духе своей задачи, что совершенно необходимо, как только кончаются школьные этюды и начинается самостоятельная работа (кто достаточно силен и понимает это, тот может и школьные этюды работать так, но обыкновенно это приходит позднее).
Комбинации пропорций еще мало разработаны. То же лицо, с таким же сходством, в зависимости от пропорции, делается крупным или ничтожным, а фигура маленькой или большой, до обмана зрения. Обратите внимание на пропорции подростков, людей и животных. Сравните "Давида" Микельанджело и детей "Лаокоона".
Как на гениальную свободу пропорций и отношений я укажу на "Венеру Милосскую", "Гробницу Медичи" Микельанджело, "Граждан Кале" Родена. Говорить о них не буду, я только указываю на них, а там пусть каждый сам посмотрит и поймет эту великую музыку. Конечно, это великие произведения, и нам они далекий пример, но и нам, простым художникам, необходимо приобрести смелость и свободу самим брать нужные нам пропорции, потому что никогда нельзя найти модель, которая бы вполне соответствовала вашей мысли. Даже одна и та же модель не будет тою же в разное время и в разных настроениях, и надо быть умелым и свободным, чтобы брать у натуры целиком то, что у нее есть только в возможности. Вы, наверное, видели великолепные фигуры талантливых ораторов и лекторов. В другой обстановке и в другом настроении вы их не узнаете, глазам не поверите, те ли это люди.
Ясно, что, работая такого человека, вы должны найти другие пропорции и отношения. Это пропорции его духа, и вы их найдете у него же. Для этого необходимо твердое знание, которое дает вам смелость не подчиниться правильности неверных по сущности духа пропорций и отношений. Этого никогда не сможет сделать тот, кто их не изучил. Даже желая их нарушить, он будет к ним привязан и никогда не нарушит их в духе работы. Отсюда и все работы не крепких в смысле школы скульпторов, желающих проявить свободу в работе, так бессильны и вялы.
Если кто хочет совершенно выйти из-под власти пропорции, изучив их то может это сделать, проработав месяц-другой так: набросать этюд, дать движение, наметить на глаз пропорции и потом проверить, измерив циркулем, и сломать; затем дать натуре другую позу, снова наметить, смерить и опять начать новую работу Проработав таким образом месяц или два, вы научитесь сразу брать движение и пропорции верно и уже можете думать об их высшей правильности.
Кстати: никогда не следует работать по циркулю, им можно только проверять то, что все равно подлежит сломке, иначе ослабляется самостоятельность, осторожность и решительность.

Еще вдумчивее надо отнестись к движению лежащей фигуры и почувствовать сильнее тяжесть отдавшихся покою мускулов, иначе фигура никогда лежать не будет, а будет иметь такой вид, как будто вы ее работали стоячую, а потом положили.
А.С. Голубкина. Старость. 1898 г.Независимо от позы вы отличите больного, отдыхающего и спящего человека. Из этого видно, что мускулы, бессильные, усталые, ленивые, имеют различную ситуацию и потому дают различную форму одному и тому же движению. Эту разницу движения больного, спящего, ленивого и усталого человека видят и знают все люди. Тут не надо даже какой-нибудь особенно тонкой наблюдательности, а обыкновенную, общечеловеческую, житейскую, до которой надо возвысить свою. Даже лучше сказать - не возвысить, а привлечь к работе как самую драгоценную. Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого. И вот, чтобы хоть сколько-нибудь взять это внутреннее движение, надо хотеть его сделать, - не повторять движение модели, а именно хотеть, чувствовать, искать, почтительно-зорко наблюдая жизнь. И чем вы глубже зачерпнете, тем больше увидите чудес.
Еще одно требование должен предъявлять к себе учащийся; это требование - брать модель в характере: брать ее массивность, гибкость, силу и т.д. Кроме этих главных признаков, надо научиться угадывать в модели ее индивидуальный характер - стиль. Редко встречаются модели разноречивые, так сказать; по большей части тело очень цельно, так же выразительно, как лицо, и связано с ним в характере. Брать натуру в характере - обязательное школьное требование, и не думайте взять характер простым копированием: тут надо понять сущность модели. Уменье различить и брать характер сделает вас более знающим, опытным, расширит ваш кругозор и послужит для дальнейших работ вне школы; тогда вы сможете каждую задуманную вами вещь сделать в том стиле, в каком вам захочется. Не в стиле той или иной эпохи, а в том именно, какой вам нужен. Не думайте, что это требование очень сложно. Вы только задумайте, и тотчас же увидите в работе какой-то плюс, и что она уже принимает другой характер, более достоверный.
Общее. Эту часть следовало бы поместить в начале, но так как мало сделать общее только в начале, а надо сохранить его и провести через всю работу от начала до конца, то все равно, прочитав, вы отнесите это ко всем моментам работы.
Понятие общее включает в себе очень многое для художника, а для школьной работы оно ставит требование: понимать и работать натуру как один кусок, неразрывно связанный, - монолит. Над чем бы вы ни работали, вы не должны выпускать из виду общего и все сводить к нему. Далее надо рассмотреть грани этого общего, его планы или плоскости, как говорят иначе, сначала главные, а потом второстепенные. Если прямо работать плоскостями, то работа выйдет условной, схематической: надо, чтобы они были только внутри, как подоснова.
А.С. Голубкина. Раб (Фрагмент). 1909.Разберите, например, лицо. Вы увидите, что все оно заключается в четырнадцати главных планах: один - середина лба с лобными буграми, два плана от лобных бугров к височным костям, два - от грани височных к скуловым, два - от скуловых к краю нижней челюсти, два - глазничных, два - от глазничных к носу и углу рта, два - от рта до скуловой кости и жевательной мышцы и один - от носа до конца подбородка. И все человеческие лица всегда заключаются в этих четырнадцати планах; изменяется лишь форма планов, но не граница и не число. Не надо быть привязанным к этим планам (работа будет схематичной), надо только, чтобы ваша лепка была в их пределах (не теряя из виду общего), и, чем чаще вы возьмете эти планы каждого данного лица, тем работа будет основательнее. При работе по мрамору эти планы разбиваются на второстепенные и третьестепенные, в глине же это берется шире - лепкой.

Статуя была бронзовая, как большинство атлетических в скульптуре строгого стиля. Юноша изображён в момент подготовки к метанию диска, в динамической позе, как бы застыв на миг. Через секунду он, расправившись как пружина, ме тнёт свой диск. Поза атлета - сложная, концентрирующая и физические и эмоциональные силы: она свидетельствует об умении атлета управлять собой, собираться, сжиматься для борьбы. Собственно действия там нет - дана его "предварительная стадия", которую постоянно изображали мастера строгого стиля. В этом есть и некая недосказанность, недоговорённость действия - ведь ещё неизвестно, как оно разрешится, но в то же время гармония целого позволяет надеяться, что бросок будет отличным. Фигура построена таким образом, что всё тело юноши не только согнуто, но и вращается: свободная левая нога опирается на пальцы, торс чрезвычайно напряжён, как и у Лада, обнажаются его "полые бока", грудь и лицо развёрнуты анфас, однако взгляд направлен не на зрителя, не прямо, а на диск. Широкий размах рук образует подобие лука, из которого сейчас вырвется и полетит в пространство стрела, и этой огромной напряжённой параболе отвечает другая, вертикально-симметричная - парабола изогнутого торса. Фигура дискобола, с одной стороны, замкнута, с другой - разомкнута: рука с диском прорывает пространство, но не перед фигурой, как это было обычно у греков, а за спиной (уникальный момент). Дискобол имеет прекрасные пропорции и анатомически совершенно построен. Мышцы, костяк сочленения, "вены и жилы" - всё, за чем бдительно следили греческие ценитель искусства, передано точно. Фигура очень натуралистична в отдельных своих частях и в то же время совершенно идеальна в целом.

Уже античные ценители Квинтилиан и Цицерон заметили, что Мирон активно применяет ракурс и что отдельно рассматриваемые части его фигур, и особенно головы, производят странное впечатление. "Где ещё вы найдёте такое искажённое и сложное движение?" - писал Квинтилиан, опираясь, очевидно, на греческие сочинения по скульптуре. И вместе с тем они, оправдывая мастера, утверждали, что любое иное решение могло стать ошибочным. Голова Дискобола, отдельно рассматриваемая, имеет сильную асимметрию двух половин: левая щека круглее, глаз уже и более вытянут, бровь изогнута круче, рот скошен в сторону. Но, поскольку голова опущена вниз и видится зрителем в сложном положении, эти корректировки рассчитаны на гармонизацию общего. У мироновского атлета очень короткая причёска в виде ряда наслаивающихся друг на друга коротких вьющихся прядей, ясно очерчен объём головы, над которой повис диск: "голове" диска-солнца вторит голова человека.
Однако эта чрезвычайно смелая и оригинальная фигура, с ярким идеальным пространством, вторгающаяся (аналогично Тираноубийцам и Зевсу с мыса Артемисион) в окружающий мир углом и предполагающая моментальную смену диспозиции (через минуту вместо головы переднее пространство прорежет диск), - статуя Дискобола выстроена с ориетацией на фронтальную точку зрения. Она не круглая, не объёмная. При взгляде в профиль она съёживается и сужается, теряет свой объём, и сзади её вид неполноценен. Великолепный и динамичный замысел Мирона реализуется в уплощённой - планиметрической - схеме. Однако это отнюдь не недостаток Мирона, а отличительная черта его дарования; многие афинские ваятели, в том числе Фидий, были более склонны к таким фасадным аспектам, чем к круглой дорической форме. Что же касается Рима, то там почти перестанут признавать круглые статуи, рассчитанные на всестороний обход, - памятники будут ставить у стен, и у многих из них задние стороны обработаны только суммарно."



http://www.varvar.ru/arhiv/gallery/sculpture_greek/diskobol.html