Михаи́л Миха́йлович Бахти́н (5 (17) ноября 1895, Орёл — 6 марта 1975, Москва) — русский философ и мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства. Исследователь языка, эпических форм повествования и жанра европейского романа. Создатель новой теории европейского романа, в том числе концепции полифонизма (многоголосия) в литературном произведении. Исследуя художественные принципы романа Франсуа Рабле, Бахтин развил теорию универсальной народной смеховой культуры. Ему принадлежат такие литературоведческие понятия, как полифонизм, смеховая культура, хронотоп, карнавализация, мениппея (эвфемизм по отношению к главной и ведущей линии в развитии европейского романа в «большом времени»). Бахтин — автор нескольких лингвистических работ, посвящённых общетеоретическим вопросам, стилистике и теории речевых жанров. Интеллектуальный лидер научно-философского круга, который известен как «Круг Бахтина».
Спор Есенина с Грузиновым. Есенин рассказывает о себе. «Гаврилиада» А. С. Пушкина. Сборник Госиздата
Есенин пришел ко мне с Грузиновым. Очевидно, по дороге они спорили, потому что, как только сняли пальто, Сергей сказал Ивану: — Да, поэзия наша грустна. Это наша болезнь. Только вот сам не знаю, кто я? — Ты, безусловно, по цвету волос, по лицу, по глазам — настоящий финн! — А ты? — А я Грузинов, то есть грузин. Кровь у меня восточная... — Кровь—это самое главное. Но не забывай и о пространстве земли, на которой живут люди. — Пожалуй, это правда, — согласился Иван.—Пространство играет свою роль. — Как же не играть? — пожал плечами Есенин.— Возьми еврейскую поэзию, песни, даже танцы. Во всем найдешь скорбь. Почему? Евреи рассеяны по всему лицу земного шара... Как ни интересно было мне слушать дальнейший спор, я все же побежал на кухню к матери, прося приготовить чай и что-нибудь закусить. Мать сказала, что у нее готов обед и через четверть часа она попросит моих гостей в столовую. {92} Когда вернулся в мою комнату, на коленях у Сергея сидел наш серый с белыми пятнами кот Барс, очень своенравный и неохотно идущий на руки к чужим людям. Есенин почесывал его за ушами, под подбородком. Кот от наслаждения закрыл глаза и запел свою мурлыкающую песню. Грузинов ходил из угла в угол по комнате, вынимал из кармашка часы и посматривал на них, как будто читал лекцию и опасался не закончить ее во время. Он говорил: — В «Сорокоусте» и слепому ясно, что ты восстаешь против машины в сельском хозяйстве. Иван прочитал:
Никуда вам не скрыться от гибели, Никуда не уйти от врага. Вот он, вот он с железным брюхом Тянет к глоткам равнин пятерню.
* * * Какая ночь! Я не могу... Не спится мне. Такая лунность! Еще как будто берегу В душе утраченную юность.
Подруга охладевших лет, Не называй игру любовью. Пусть лучше этот лунный свет Ко мне струится к изголовью.
Пусть искаженные черты Он обрисовывает смело, — Ведь разлюбить не сможешь ты, Как полюбить ты не сумела.
Любить лишь можно только раз. Вот оттого ты мне чужая, Что липы тщетно манят нас, В сугробы ноги погружая.
Ведь знаю я и знаешь ты, Что в этот отсвет лунный, синий На этих липах не цветы — На этих липах снег да иней.
Что отлюбили мы давно, Ты — не меня, а я — другую, И нам обоим все равно Играть в любовь недорогую.
Но все ж ласкай и обнимай В лукавой страсти поцелуя, Пусть сердцу вечно снится май И та, что навсегда люблю я.
С. Есенин
30 ноября 1925
МОЕЙ ЦАРЕВНЕ
Я плакал на заре, когда померкли дали, Когда стелила ночь росистую постель, И с шёпотом волны рыданья замирали, И где-то вдалеке им вторила свирель.
Сказала мне волна: "Напрасно мы тоскуем", - И, сбросив, свой покров, зарылась в берега, А бледный серп луны холодным поцелуем С улыбкой застудил мне слёзы в жемчуга.
И я принёс тебе, царевне ясноокой, Кораллы слёз моих печали одинокой И нежную вуаль из пенности волны.
Но сердце хмельное любви моей не радо... Отдай же мне за всё, чего не надо, Отдай мне поцелуй за поцелуй луны.
Современное многообразие подходов к тексту представляет исследователю не только необъятный простор, но и новые сложности при оценке особенностей художественного произведения. Одна из этих сложностей - поиск точного критерия для интерпретации того или иного элемента текста в определенном ключе: как символ, или как знак, художественный прием, или мифологический подтекст и т.д.
Возникает впечатление бесконечной возможности бесконечного истолкования любого текста. И в то же время среди такого необъятного многообразия обращают на себя внимание две отчетливые тенденции. Это, во-первых, стремление расшифровать текст, найдя в нем нечто вроде скрытого смысла; во-вторых, - обратная предыдущей оценка текста как иллюстрации некого более принципа, идеи, или проблемы.При кажущейся противоположности этих способов изучения текста в них есть нечто общее - наличие бинарности (текст и не-текст). Причем всякий раз именно сам текст предстает как нечто вторичное. Ищем ли мы в произведении символ, или миф, или культурно-историческую проблематику, или классическое взаимодействие формы и содержания - мы ищем что-то помимо самого текста, вольно или невольно обесценивая его тем самым как явление.Есть ли здесь парадокс? Чтобы лучше понять ситуацию, стоит сперва поставить два вопроса. Как возможна множественность интерпретаций? И - в чем собственно роль интерпретации относительно изучения текста как феномена?Для ответа на первый вопрос необходимо уяснить основные свойства текста вообще и художественного в частности. Всякий текст обеспечен особенностями языка, а именно - способностью слов называть, обозначать и описывать явления действительности.Текст в таком случае представляет собой фиксированное законченное сообщение. Однако здесь уже коренится возможность серьезной ошибки.
Художественный текст нельзя считать таким же сообщением, что и текст документальный, поскольку он не описывает реальных конкретных факторов, хотя называет явления и предметы теми же языковыми средствами.Можно назвать это "имитацией" вслед за Дж. Серлем(1), но мы склонны говорить о подобии. У сообщений художественного текста иная интенция при общности средств. Вундт говорит об отсутствии "обмана" в вымысле(2), поскольку читатель открывает роман с иной целью, нежели энциклопедию или журнал, публикующий прогноз погоды. Но если художественный текст не сообщает нам фактов, идентичных их словесным обозначениям (Иван Царевич сел на Серого Волка, или: Летающая тарелка приземлилась на окраине города), то что же все-таки он сообщает?На этот вопрос и пытается ответить интерпретация. Слова, фразы и сочетания их в художественном тексте, образуя подобие сообщения, обладают при этом определенной полифункциональностью.
Изображая вымышленные события и вымышленные миры по сходству с реальными, они выстраивают как взаимосвязи внутри мира, так и аналогии с миром действительным. А поскольку процессы в реальности многомерны и многовалентны, то само сознание человеческое достраивает эти отношения и в мире вымышленном.Такая особенность мышления позволяет, например, истолковывать поведение персонажа (Гамлет, Онегин, Антигона, Эдип, Красная Шапочка и др.), исходя из собственного опыта и существующих теорий, так же, как и поведение реального индивидуума, сведения о котором имеются в распоряжении. В то же время человеку свойственно проецировать свои представления, ощущения, переживания как на объекты, окружающие его в действительности, так и на художественные образы. Благодаря этому, герои, эпизоды, детали текста могут по ассоциации связываться с целым кругом понятий, а также наделяться символическим, мифологическим, идеологическим, или психологическим и т.п. значением. Насколько правомерно считать такое значение более важным, глубоким, или широким - серьезный вопрос.Так или иначе, многомерность интерпретаций и трактовок обусловлена способностью человека ощущать разнообразие и поливалентность явлений жизни - с одной стороны, и стремлением применять ту же модель к тексту - с другой. Но насколько вообще интерпретация способствует пониманию текста? Для этого, как минимум, надо предположить, что литературное произведение до каких-либо трактовок само по себе информативно и осмысленно. Это действительно так, поскольку литературный текст, как всякое другое произведение искусства, направлен, прежде всего, на восприятие. Не сообщая читателю буквальных сведений, художественный текст вызывает у человека сложный комплекс переживаний, а, стало быть, - отвечает определенной внутренней потребности (А.С. Пушкин: "... над вымыслом слезами обольюсь"). Причем, конкретному тексту соответствует конкретная психологическая реакция, порядку прочтения - конкретная динамика смены и взаимодействия переживаний. Т.е., восприятие текста в совокупности прочтения и реакции представляет собой психологический процесс, из чего следует, что текст есть не просто набор знаков, или их последовательность, но мощный комплексный стимул.
То же за смысл, в таком случае, поясняет или раскрывает нам интерпретация? Являясь сама по себе сообщением, интерпретация не может быть сообщением, тождественным тексту. Предположим, интерпретация является описанием произведения, так, или иначе, это уже другой текст с другой информацией. Но зададимся следующим вопросом: что же в принципе сообщает, или способна, или призвана сообщить интерпретация?Возможно, интерпретатор говорит нам то же, что и автор, но другими словами и более ясно, поскольку менее ясно - смысла нет. Из этого следует, что автор сообщает нечто весьма невнятно, а следовало бы - так, как интерпретатор. Но это утверждение логически абсурдно, поскольку интерпретатор, как и читатель, опирается на текст, который уже явлен и представляет собой именно то, что автор уже сказал. Как читатель, так и интерпретатор, не могут миновать восприятия, которое, следовательно, является первичным, а также представляет собой акт сущностной реализации текста. Как было сказано выше, художественный текст есть стимул для определенного психологического процесса. Из этого следует, что именно смысл произведения нельзя передать иными средствами и в иной конфигурации элементов.
Х.-Л. Борхес в предисловии к "Антологии фантастической литературы" разделяет произведения на те, что пишутся для удовольствия читателя(3) (т.е. для восприятия) и для анализа (т.е. для интерпретации). Замечание глубокое и остроумное, но позволим себе с ним не согласиться. Во-первых, интерпретатор способен анализировать какое угодно произведение, был бы текст, и была бы схема анализа. Во-вторых, получить удовольствие можно и от самого академического "искусственного" произведения.В любом случае, текст есть материальный объект материального мира, стало быть, - обладает свойствами, которые можно описывать. Из этого следует, что вполне корректен интерпретатор, который берется описывать свойства текста, или свойства восприятия, не пытаясь пересказать, или переиначить авторскую мысль. Свойства текст и свойства восприятия следует разграничивать, несмотря на их важную причинно-следственную взаимосвязь, а вернее - как раз для того, чтобы яснее эту связь представить.Под свойствами текста следует подразумевать всю совокупность языковых показателей, включая грамматику, лексику, синтаксис, деление на главы, абзацы, части и другие единицы, выделяемые автором. Свойствами восприятия можно называть варианты, моменты, типы, динамику психологической реакции, включая эмоциональную и интеллектуальную сторону, ассоциативные связи.Разумеется, в силу субъективности этого фактора, изучать его весьма сложно. Однако вполне вероятна разработка разных вариантов решения проблемы. Во-первых, при невозможности учесть все индивидуальные нюансы восприятия, исследователь способен составить представление о наиболее вероятных и частых типах психологической реакции (смех, удивление, испуг, ожидание, недоумение, подавленность, освобождение от напряжения, спокойствие и т.д.). Во-вторых, сам исследователь является носителем определенных психологических черт и свойств, так что может в некоторых случаях исходить из личного опыта и самонаблюдения. В-третьих, необходимо обращать внимание на оценку того или иного произведения другими читателями, включая отзывы современников.Все эти и подобные способы изучения восприятия в подавляющем большинстве случаев будут носить гипотетический оттенок, что, по сути, никак не противоречит научности подхода. Возможна разработка иных, более точных, способов, но в любом случае при всей субъективности личностных реакций, существуют более или менее общие тенденции или типы, что подтверждается хотя бы наличием языковой коммуникации.Так, или иначе, без учета восприятия не возможен разговор о значении того или иного элемента текста или совокупности элементов. Что следует считать элементом? Каков критерий дробления и обособления частей единого целого? Если опираться на предложенную методику, то показателем здесь можно считать впечатление от всего произведения или выбираемого фрагмента. Мы уже обращали внимание на то, что психологическая реакция зависит не от набора знаков, но от их взаиморасположения.
Т.е., при смене последовательности восприятия меняется и его качество, включая весь комплекс ощущений (темп, логика, тональность, колебание внутреннего напряжения, ассоциации и др.). Таким образом, можно говорить о важной информативной стороне построения текста. Это указывает достаточно важный критерий вычленения элемента литературного произведения и напрямую выводит нас к понятию эстетики.Элементом мы можем назвать любой фрагмент текста, будь то слово, знак препинания, эпизод, фраза, или грамматическая форма, если этот фрагмент оказывает значимое влияние на восприятие текста. То есть, при замене или удалении его, меняется психологическая реакция. Собственно говоря, впечатление от взаиморасположенных элементов текста, мы можем называть эстетической реакцией. Ее стоит четко отличать от реакции на фактические сведения, которая также может быть весьма значима и эмоционально насыщенна.Фактические сведения могут встречаться в различных текстах, включая и художественные. Но если реакция на них зависит не от построения произведения, а лишь от осознания самого факта, то ее нельзя назвать эстетической. И напротив, она будет именно эстетической, если обусловлена способом изложения факта, его обрамлением и местом в системе остальных элементов.При интерпретации необходим учет и этого фактора. Исходя из предыдущих рассуждений, мы можем понять, что разграничение особенностей текста и особенностей восприятия лежит в основе понимания и анализа их взаимодействия. Теперь предположим, что исследователь ищет в произведении мифологическую основу. Опираясь на коммуникационную, или информационную, сущность текста, он должен определить, насколько значима такая основа для психологической реакции. Значимость эта может проявляться различными способами. Либо миф узнаваем благодаря своей популярности или культурному богатству читателя, на которого текст рассчитан.
Тогда реакция обусловлена смысловой параллелью и всеми вариантами ее разработки (ассоциативной, историко-культурной, стилевой, или даже пародийной). Либо архетипическая основа мифа активна в образах произведения, поскольку сохраняет изначальную остроту, экспрессивность, экзистенциальную ценность, будь то столкновение стихий, или неизменно актуальная человеческая коллизия.
Если миф звучит, читается, влияет как-либо на восприятие текста, то указание на него вполне правомерно. То же можно сказать и о символе. Учитывая знаковую природу символа, исследователь должен понять, значим ли данный элемент при прочтении, указывает ли он на нечто существенное? Подобный подход применим и к структуре, и к типизации, и ко множеству разнородных основ анализа произведения, позволяя избежать произвольности. Но вместе с этим необходимо обратить внимание еще на одну весьма важную и показательную проблему интерпретации. Это - проблема воспроизведения элементов текста.Если со словами, словосочетаниями и целыми отрывками особой проблемы не возникает, то воспроизведение сюжета и его частей представляет определенную сложность именно в ключе данного метода. Можно ли воспроизвести иными словами то, что изложено автором определенным образом? Вернее - насколько возможно воспроизвести иными, нежели у автора, средствами, сюжет, не утратив при этом его информативной функции?
Пересказ сюжета - явление широчайшим образом распространенное как в бытовом общении, так и в литературоведении. Во многих случаях он бывает необходим, при этом заключая в себе огромную возможность искажения. Передавая сюжет, интерпретатор воспроизводит подобие действительных событий и так же, как, рассказывая подлинную историю, может придать своему повествованию ту или иную тональность, например, подать семейную драму как забавный анекдот, или курьезный случай - в трагедийных оттенках.
Разумеется, добросовестный исследователь не станет откровенно издеваться над произведением, но допустить оценочные суждения, или опустить, или додумать событийные фрагменты, может вполне, даже не придав этому особого значения. Подобие художественного повествования повествованию о фактах - немалая тому причина, поскольку мы склонны в изложении событий расставлять собственные аспекты и употреблять субъективную коннотацию. Сходным образом личные проекции проявляются и в пересказе сюжетов. Собственно, сам пересказ не нужно считать некорректным именно в силу указанного выше подобия. Не будь его, невозможно было бы восприятие художественного повествования как связного рассказа о неких, пусть не существующих, но смоделированных событиях, также невозможно было бы и сопереживание.Синонимия в определенной степени будет сохраняться при переложении схемы событий, поскольку то, что описывает автор, можно назвать по аналогии иными словами, не теряя некоторых свойств авторского "сообщения", которое мы условимся считать в сравнении с сообщениями о реальных фактах квази-сообщениями.Здесь реакция служит важным показателем. Например, если произведение вызывает смех так же, как и пересказанная ситуация. Или реакцией может быть испуг, недоумение, напряжение и облегчение и т.п. Этот эффект можно сравнить с иным вариантом интерпретации. Если исследователь пишет: в повести много смешных ситуаций - это смеха не вызовет. В данном случае описаны свойства реакции на определенный элемент, но сама информативная сторона произведения не сохранена, поскольку информативна здесь сама коллизия, вызывающая смех.Сложнее сохранить синонимию, когда описанием событий автор передает равномерность течения времени, или нарастающее ощущение тревоги, или неуверенность в сути происходящего и т.п. Но такие качества реакции на текст вполне можно упомянуть в виде описания при соответствующем изложении сюжета. В любом случае исследователю следует опираться на совокупность авторских средств изложения сюжета, а также на то, что эти средства не тождественны фактическим сведениям о называемых событиях, но призваны вызвать определенный внутренний отклик при прочтении.Однако логика данных рассуждений наводит нас еще на один важный концептуальный вопрос: а нет ли неизбежной доли интерпретации и искажения в самом прочтении, коль скоро на авторский текст всегда будет накладываться индивидуальный опыт, проекции, сама структура личности? Ведь, например, когда мы в бытовом общении делимся впечатлениями о прочитанном и услышанном, мы одновременно и пересказываем, и выражаем индивидуальную реакцию, и интерпретируем.
Скорее всего, на последний вопрос стоит ответить утвердительно. Да, интерпретация в определенной мере присутствует в индивидуальном прочтении, не только по причине личностных свойств читателя, но также из-за непременной рефлексии после непосредственного восприятия. Это предположение не только не мешает нашим рассуждениям, но в определенной степени подкрепляет их, поскольку представляет интерпретацию как особый вид реагирования, как самостоятельный процесс, который не объясняет смысл текста, но выявляет некоторые черты восприятия соответственно свойствам, заложенным при написании текста.Таким образом, интерпретация не только не способна сделать авторскую мысль более понятной, но и не должна преследовать эту цель, поскольку авторская мысль уже явлена в тексте и только этому тексту может быть аутентична. Интерпретация способна объяснять психологические особенности восприятия текста и то, как эти особенности обусловлены сущностью текста. Нелишне задать еще один вопрос - о комментарии. Действительно, ведь, объясняя значение слова, или сообщая исторический факт, комментатор способствует пониманию текста. И при всем этом, комментарии и интерпретация - качественно различные процессы. Читатель может обогатить личный опыт, базируясь на одних только комментариях по принципу тезауруса, не читая самого текста. Но комментатор не берется объяснять слова, или иные фрагменты авторского текста, если они сами по себе не представляют лексической сложности.Из этого следует, что комментатор опосредованно способствует более полному пониманию текста, не беря на себя переложение мысли автора. Безусловно, следует отметить важность личного опыта для восприятия произведения. Однако эрудиция определяет далеко не все факторы восприятия, и это - интересная тема для исследования.
Надо сказать, что изучение коммуникативных свойств текста так же старо, как и сама текстология. Об особенностях восприятия говорили еще Аристотель, Лессинг, Карамзин; среди современных методик есть различные подходы: с точки зрения знаковой системы, рецептивной эстетики и т.д. Мы попытались выбрать тот ракурс, при котором учитывается интенционная сущность текста, информативная сторона эстетики, а само литературное произведение рассматривается как нечто уже явленное, непотаенное, обладающее своими особенностями. Ориентируясь на предлагаемый метод, легче понять ценность художественного текста как такового, а не мыслей, выводов, или идей, которые можно извлечь из него и пересказать.Это еще не развернутая научная теория, но подступ к ней, попытка наметить основной круг вопросов и направлений с учетом общей информативно-психологической тенденции. Именно проблема интерпретации помогла нам посмотреть на текст художественного произведения под новым углом и сформулировать некоторые критерии будущей методики.
Примечания [1] Дж. Серль. "Логический статус художественного дискурса", Логос N 3, 1999, с.34.
[2] В. Вундт. "Фантазия как основа искусства", СПб.-М., 1914, с.108.
Поэзия прежде всего — ритм, понятый как внутренний закон индивида. Этот ритм изменяет или даже ломает привычные слова и привычные сочетания слов, создавая особую атмосферу, где значение и смысл, теряя прозаическую первостепенность, превращаются в игровые элементы композиции. Этот ритм логически непонятен, первичен, порождает индивид как таковой и, врезаясь в сигнатуру танца (в древней Греции ямб, хорей, анапест, пэан — виды танцев), делает танец равным образом индивидуальным. Когда мы читаем у Константина Бальмонта: Отчего мне так душно? Отчего мне так скучно? Я совсем остываю к мечте. Дни мои равномерны, жизнь моя однозвучна, Я застыл на последней черте.
Последнее дело — принимать всерьез такую ламентацию. Для этого необходим прозаический «построчник». Скажем: «Друг мой, мне скучно до дурноты. Мечты меня более не согревают. Дни мои ужасающе равномерны, жизнь — монотонна. Я как будто застыл на последней границе». Можно попробовать еще с десяток построчников — так пешеход способен по-разному следовать за вальсирующей парой. Или некто начинает письмо так: «Друг мой, ты спрашиваешь, как я себя чувствую? Неважно»... и далее идут стихотворные строки. Адресат, удивляясь выспренности сообщения, покрутит пальцем у виска: «Что это он ударился в поэзию? Неужели нельзя просто сказать, в чем дело?»Поэт обращается к чужому человеку (читателю) как к другу или жене. Прямо-таки равенство и братство. Трогательно, во всяком случае. И хотя мы знаем, что это ложная интимность, нам, тем не менее, приятно. Отсюда выражение: «родственная душа». Магические «я» и «ты», хотим мы того или нет, соединяют нас, сближаясь с нашим радикальным одиночеством, которое, имея дело с необъяснимым рождением, сном, смертью, не верит ни лозунгам, ни призывам к социальному времяпровождению, зная: даже лучшая идеология, даже великое открытие экзистенциально не отличаются от плеска волны или полета майского жука. Религия — тоже массовое понятие: когда мне говорят, что Бог мне ближе моего сокровенного «я», ценность мысли снижается общедоступностью — это говорят и тысячам других.
...пожалуй, он жесткий,этот Евгений Головин..и его эссе, как и все прочие тексты лишь озвучивают проблемы, не давая рецептов. Я все думала - почему их нигде нет?? Да потому..мир странный, Фрай назвал его миром паука) - поймав что-то в свои сети не выпустит.. - крупное поймать не может, а мелочи не выпутаться.. Можно и дальше строить аналогии - мир пауков, мир пауков в банке: и вместе и по одиночке.. (я)
Как вырастить мудрость в человеке?
В одной бедной местности жил очень бедный народ. И жили среди них два мудреца. И вот пришел один мудрец к другому и говорит: " -Слушай,почему вместо того, чтобы говорить о том, как сделать наш народ богатым и счастливым, ты вещаешь о Солнце, о Воде о Земле. -А в нашей стороне мало Солнца?- спросил мудрец, -Мало. -Поэтому я говорю о Солнце. -У нас мало дождей? -Мало. -Поэтому я говорю о Воде. -У нас бедная Земля? -Да. Поэтому я говорю о Земле. Люди ленивые? -Да. Поэтому я говорю о трудолюбии. А теперь, ты мне скажи,-спросил более мудрый: А сколько растет человек? -18 лет. -Так и моя мудрость созревает в людях и в природе.
Удивило другое. Серафимович был чуть ли не канонизирован уже при жизни, он жил то в Москве на улице своего имени, то на юге в городке своего имени, его главная книга считалась классикой, переиздавалась все советские десятилетия подряд, рекомендовалась юношеству… А между тем книгу эту отличает жестокость. Она, жестокость, играет первую скрипку, потеснив и сюжет, и смысл. Хотя, будем справедливы, одной жестокостью книга не исчерпывается. И вот пришло письмо по электронке – предложили написать на выбор о советских писателях. Взглянул на список, и взгляд сразу попал в фамилию «Серафимович». Я ответил, не задумываясь: Серафимович. Погасил компьютер, вышел из дома – дело было за городом. Шёл по дороге, раздумывая: а может, кто другой, может, сдать назад… Заглянул в магазин. Там, в сельмаге, между дверями стоит этажерка, и на ней разные старые журналы и книги: обычно их за ненадобностью выкладывают потомки местных умерших. Первое слово ослепило. Золотым по красному: «Серафимович». Биография писателя. Автор – Ершов. Я взял книгу и тотчас на первой странице обнаружил дарственную надпись, адресованную «дорогой Антонине», очевидно одной из селянок, «в преддверии международного женского праздника». Ниже подпись автора: Григория Ершова, младшего товарища и ученика Серафимовича. Нет, понял я, от Серафимовича не отвертеться.
Ростовская область славится маньяками. Статистика говорит: их здесь больше, чем в любом другом уголке земного шара. Он – отсюда. Его звали Александр Серафимович Попов. Вырос среди казаков глухой донской станицы Нижнекурмоярская в семье есаула Серафима Ивановича Попова. Поступил в Петербургский университет на физмат. Затесался в революционный кружок. Познакомился со старшим братом Ленина Александром Ульяновым, готовившим убийство Александра Третьего. Ульянова повесили, а будущего писателя сослали в Архангельскую губернию. Тут в 1889 году он написал первый рассказ «На льдине», всегда открывавший его собрания сочинений. Уже в дебютном тексте Серафимович передаёт то, что его волнует: красоту и страшную подавляющую силу природы, рядом с которой человек – беззащитная крошка. Это рассказ о бедняке по фамилии Сорока. Социальная линия проходит вторым планом: бедняк бежит по льду во время прилива, убивает семью тюленей, снимает шкуры, «вся добыча уйдёт за долги кулаку Вороне», дома ждут малые детки, начинается отлив, и Сорока не успевает на берег. Главное в рассказе – мощь природы и ужас расставания с жизнью. Сладкий ужас. Сороку несёт в открытое море, он замерзает, не в состоянии разлепить смёрзшихся век, он уплывает в смерть, и словно растворяется: «Мёртвая тишина неподвижно повисла над застывшим морем, и чудится в этой сверкающей переливчатой красоте безжизненный холод вечной смерти». Такой и была вся последующая проза Александра Серафимовича, прожившего долгую-долгую жизнь. Отдельно пришитый социальный пафос. А в центре – смерть и природа. Смерть, демонстративно и безжалостно ломающая жизни, и природа – огромная, давящая, прекрасная, слепая. Не единожды в письмах первой жене Серафимович говаривал: «Я – художник-пейзажист». Даже по поводу «Железного потока» он признавался, что дух этой кровавой книги родился в нём задолго до революции и гражданской войны, во время прогулок по горам, когда море вдруг возникло в расщелине – ослепительное и как бы вертикальное.
Мастер-класс Александра Сокурова: Показывать путь правды, не сквернословить и понимать судьбу женщины
Литературная база – основа основ
– Вы ведете мастерскую режиссуры. Есть ли у вас своя педагогическая методика? И что бы вы изменили в современном кинообразовании? – В первую очередь, я бы обратился к Президенту с просьбой отменить плату за высшее образование в творческих вузах. Потому что имущественный ценз для обучения – абсолютно преступная вещь. Иначе мы, в конце концов, придем к тому, что изысканное, уникальное, оригинальное образование, коим является кинематографическое образование, будут получать люди, которые не очень к этому предрасположены, у которых просто есть возможность провести время за деньги своих более состоятельных родителей. Я веду режиссерский курс в Кабардино-Балкарском университете. Это, наверное, самый большой на Северном Кавказе университет, где есть много кафедр разных направлений, очень сильные математическая и физическая кафедры. И вот там решили открыть режиссерский курс. Ректор создал все возможные условия, чтобы этот курс существовал. Сейчас у нас учится двенадцать человек, серьезные люди, которые пришли на курс, слава Богу, не зная, кто такой Сокуров. Они никогда не смотрели фильмы этого режиссера, и сейчас по нашей договоренности, мои картины они не смотрят. Поэтому никакого влияния я, как кинорежиссер, не оказываю на них.
Там, где начинается бой, заканчиваются этика и эстетика
– Сейчас на «Кинотавре» представлена ретроспектива военных фильмов, которые считаются классикой российского кинематографа. А как вы относитесь к современному военному кино вообще как к жанру?– Все было бы просто, если бы мне самому не доводилось бывать в окопах, сидеть там, бывать в окружении… Подавляющее количество режиссеров, которые снимают современное игровое кино про войну, не имеют ни малейшего представления о внутренней сущности военного акта.Они не имеют ни малейшего представления, что там, где начинается бой, заканчиваются этика и эстетика. В этот момент нет никаких каналов выхода на человека, есть только один канал выхода – на смерть. Ни одного другого… Ни одной тропинки в сторону жизни отсюда нет.Если ты будешь находиться там и думать о сохранении своего бренного живота, ты никогда не выполнишь воинскую задачу, скорее всего, ты и сам погибнешь. Никаких эстетических признаков в том, что происходит во время боя, в том, что происходит после того, как это все завершилось, мне видеть не приходилось ни в Чеченской республике, ни на границе Афганистана.Да, есть весьма и весьма привлекательные и даже какие-то романтические пейзажи войны, которые, казалось бы, должны нас смирить с этим. Каким должно быть это кино, если у режиссеров есть жгучее желание показать, как люди стреляют друг в друга, ну право же, не знаю.Мне кажется, что тем мужчинам, которые не знают, что такое война, которые никогда не бывали в этих условиях, которые никогда не держали в руках автомат, никогда не служили, никогда вообще не приближались к этой непростой армейской системе взаимоотношений и законов, этим людям, лучше воздержаться от съемок такого кино.Потому что мировое кино, в первую очередь американское, создает систему привлекательных признаков военного кино. Это большая ложь. Никогда человек, в которого попадает пуля, не говорит и не кричит то, что показывает нам кино.Никогда человек, которого перевязывают, который теряет сознание на твоих глазах и дурно пахнет при этом, – никогда он не ведет себя так, как вам покажут артисты из Москвы, Нью-Йорка, Парижа. Никогда, никогда не может быть ничего общего у этих реалий с актерством и с актерской природой проживания на экране.Но военным иногда нравится, когда показывают такие красивые боевые картинки. Потому что они–то сами не знают, как они выглядят в это время.Когда я сам снимал во время боев, я всегда выключал камеру, когда я понимал: я сейчас это сниму, а меня подстрелят, я не уцелею, но эта кассета попадет куда-то. А если его жена, его дочь, не дай Бог, сын увидят, как в одних трусах, весь загаженный, весь измученный отец, брат, сын воюет, и как это вообще происходит. Что это будет для отдельно взятого человека?
Прав Лорка: древнее могущество капли, которая веками долбит камень, вырубая в недрах горы сталактитовую пещеру, ворота для воздуха, света, вольного эха,- сверхъестественней, чем дружная сила гигантов, которые справятся с этим заданием гораздо быстрей, веселей, триумфальней.
А теперь - безо всяких преувеличений, намеков, иносказаний. Слушайте, что за дивное диво я вам расскажу...
Никому не придет в голову (и это - к счастью!) сравнивать любого из современных известных русских поэтов - с Блоком, Пастернаком и тем более с Пушкиным и Лермонтовым. Будьте спокойны, нет таких сумасшедших: русские поэты наших дней чувствуют себя замечательно в лоне и в свете великих измерений нашей прежней поэзии, и не грозит им никакая опасность со стороны убийственных, быть может, сравнений. И справедливо!
Русской поэзии русло иссохло бы и омертвело, если бы только одни гиганты жили там и свободно дышали, безжалостно и брезгливо вышвыривая на мертвящую сушу всех, кто слабей, и меньше, и мельче. Поэзию накрыла бы катастрофа. И сгинула бы, в никуда и в ничто испарилась бы ее столь перенаселенная, но живая, но самая жизненная, но единственно естественная среда обитания. И пусть ответят редкие гении, чародеи, драгоценные избранники муз - того ли они хотят?.. Молчание и улыбка. Они молчат, чтобы не искалечить, не изуродовать самых младших, не дай Боже, комплексами неполноценности. Они улыбаются - самым младшим, которые искренне и лукаво путают второпях (и по здравому размышлению!) свое и чужое, с наивностью дикарей сочетая порой свои клешные штаны с распахнутой блузой хрестоматийного гения. И пусть! На здоровье! Дабы только русло русской поэзии не стало безлюдной, бездушной пустыней, кладбищем, скорбно хранящим прекрасные образы, так сказать, невозвратного прошлого.
Так мудро и так милосердно ("А вы чтите своего ребенка,- когда вы умрете, то он будет",- Андрей Платонов) относятся к своим поэтическим братьям, сыновьям, внукам, правнукам, пра-пра-пра-правнукам великие поэты. Их оплот демократичен, дружествен, миролюбив, они никого не судят и не карают, вполне полагаясь на справедливость далекого будущего, которое - для всех безболезненно! - развеет одним легким дуновением все, что было сиюминутным, случайным, смертным в искусстве. Классики терпеливы, смотрят сквозь пальцы и не спешат хватать за руку тех, кто шныряет, роется в чужих сокровищах, кладах, вкладах в поисках там чего-нибудь своего (какая детская рассеянность! разве можно найти то, чего никто не терял?). И все же, быть может, еще и как раз поэтому сокровища русской поэзии каким-то чудесным образом по воле судьбы не скудеют, а мало-помалу без особого шума притягивают к себе драгоценности нынешней скуповатой и не самой богатой Музы.
Но каждая русская поэтесса, которая родилась на сорок-пятьдесят лет позднее Анны Ахматовой и Марины Цветаевой, обречена, как спартанский младенец: сильным - жизнь, слабым - смерть.
Это, кроме всего прочего, и наш произвол судьбы воспел Гомер, разглядевший - с зоркостью ясновидца в темнотах своей слепоты - Сциллу и Харибду на скалах или где там еще... И поведал, сослепу озарясь, о единстве двух беспощадностей, одна из которых заглатывает, а другая (хуже того!) - еще и выплевывает.
И миновать их нельзя, можно только - меж них пролететь воздушным путем на собственной мачте, удравшей от корабля, который проглочен и переварен. Только на собственной мачте, с нею в обнимку, как тот Одиссей, когда цель - золотое руно, одиссейство, одиссействовать, одиссеянность...
Две великие русские поэтессы - Анна Ахматова и Марина Цветаева, Марина Цветаева и Анна Ахматова (здесь нет вторых, обе - Первые!) - обладали, кроме божественного таланта необычайной силы (гения - если хотите!), еще и буквально сверхъестественной силой духа, да и судьба каждой из них была, собственно, сплошным, чистым и таким непреклонным - изо дня в день! - героическим испытанием (это в наши-то времена еще более редкая для нас диковина и более драгоценный повод для изумления, чем даже масштаб их талантов),- что русский читатель, от цветаевских и ахматовских, ахматовских и цветаевских времен начиная, оставляет в живых лишь тех поэтесс, которых не проглотит, не выплюнет ни Та, ни Эта.
Нашу юность глотает Цветаева, нашу зрелость выплевывает Ахматова. Так - чаще всего.
Неукротимое иго вечных сравнений, соизмерений, ссылок то на одну из них, то на другую, то на обеих сразу - так нас читают, так слушают, так любят или казнят. Как будто посреди колоссальной площади, где вечно присутствует вездесущая, судействующая, пристально следящая толпа, установлен некий силомер для русских поэтесс, единица силы - 1 (один) ахмацвет, он же - цветахм! И та, кто захочет выжить в русской поэзии, выжмет - должна выжать! - на этом силомере грандиозное число ахмацветов. А сколько их надо выжать, чтоб выжить?.. А столько, сколько у них обеих, и с каждым годом все больше.
Благодарю за такой произвол судьбы! Поскольку с уплыванием лет, с течением времени, с каждым годом все глубже, все благодарней читают обеих. И все чище, все чутче отклик, близость, единокровное чувство их силы духа, их глубоко личной гражданской отваги в пространстве катастроф, их полной драматизма судьбы, всеми жилами сросшейся с народной историей, с суровой и плодной почвой народного эпоса и народного прекрасноречия -
Нет, и не под чуждым небосводом, И не под защитой чуждых крыл, - Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был.
[Выдержки из статьи того же наименования, которую мой редактор Руднев превратил в отрывки. На эти вещи я злопамятна (примеч. М. Цветаевой). ] “Искусство свято”, “святое искусство” — как ни обще это место, есть же у него какой-то смысл, и один на тысячу думает же о том, что говорит, и говорит же то, что думает. К этому одному на тысячу, сознательно утверждающему святость искусства, и обращаюсь. Что такое святость? Святость есть состояние, обратное греху, греха современность не знает, понятие грех современность замещает понятием вред. Стало быть, о святости искусства у атеиста речи быть не может, он будет говорить либо о пользе искусства, либо о красоте искусства. Посему, настаиваю, речь моя обращена исключительно к тем, для кого — Бог — грех — святость — есть. Если атеист заговорит о высоте искусства, речь моя, отчасти, будет относиться и к нему.
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?
Искусство есть та же природа. Не ищите в нем других законов, кроме собственных (не самоволия художника, не существующего, а именно законов искусства). Может быть — искусство есть только ответвление природы (вид ее творчества). Достоверно: произведение искусства есть произведение природы, такое же рожденное, а не сотворенное. (А вся работа по осуществлению? Но земля тоже работает, французское “la terre en travail” [“Земля в работе” (фр.).]. А само рождение — не работа? О женском вынашивании и вынашивании художником своей вещи слишком часто упоминалось, чтобы на нем настаивать: все знают — и все верно знают.)В чем же отличие художественного произведения от произведения природы, поэмы от дерева? Ни в чем. Какими путями труда и чуда, но оно есть. Есмь!
Значит, художник — земля, рождающая, и рождающая все. Во славу Божью? А пауки? (есть и в произведениях искусства). Не знаю, во славу чью, и думаю, что здесь вопрос не славы, а силы.Свята ли природа? Нет. Грешна ли? Нет. Но если произведение искусства тоже произведение природы, почему же мы с поэмы спрашиваем, а с дерева — нет, в крайнем случае пожалеем — растет криво.Потому что земля, рождающая, безответственна, а человек, творящий — ответственен. Потому что у земли, произращающей, одна воля: к произращению, у человека же должна быть воля к произращению доброго, которое он знает. (Показательно, что порочно только пресловутое “индивидуальное”: единоличное, порочного эпоса, как порочной природы, нет.)
Земля в раю яблока не ела, ел Адам. Не ела — не знает, ел — знает, а знает — отвечает. И поскольку художник — человек, а не чудище, одушевленный костяк, а не коралловый куст, — он за дело своих рук в ответе.
Итак, произведение искусства — то же произведение природы, но долженствующее быть просвещенным светом разума и совести. Тогда оно добру служит, как служит добру ручей, крутящий мельничное колесо. Но сказать о всяком произведении искусства — благо, то же, что сказать о всяком ручье — польза. Когда польза, а когда и вред, и насколько чаще — вред!Благо, когда вы его (себя) возьмете в руки.
Нравственный закон в искусство привносится, но из ландскнехта, развращенного столькими господствами, выйдет ли когда-нибудь солдат правильной Армии?
ПОЭТ И СТИХИИ
“Поэзия есть Бог в святых мечтах земли”. Есть упоение в бою И бездны мрачной на краю.
Упоение, то есть опьянение — чувство само по себе не благое, вне-благое — да еще чем?
Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного сулит Неизъяснимы наслажденья.
Когда будете говорить о святости искусства, помяните это признание Пушкина.— Да, но дальше…— Да. Остановимся на этой единственной козырной для добра строке.Бессмертья, может быть, залог!Какого бессмертья? В Боге? В таком соседстве один звук этого слова дик. Залог бессмертья самой природы, самих стихий — и нас, поскольку мы они, она. Строка, если не кощунственная, то явно-языческая.И дальше, черным по белому: Итак — хвала тебе. Чума! Нам не страшна могилы тьма, Нас не смутит твое призванье! Бокалы пеним дружно мы, И девы-розы пьем дыханье — Быть может — полное Чумы.
Не Пушкин, стихии. Нигде никогда стихии так не выговаривались. Наитие стихий — все равно на кого, сегодня — на Пушкина. Языками пламени, валами океана, песками пустыни — всем, чем угодно, только не словами — написано.И эта заглавная буква Чумы, чума уж не как слепая стихия — как богиня, как собственное имя и лицо зла.Самое замечательное, что мы все эти стихи любим, никто — не судим. Скажи кто-нибудь из нас это — в жизни, или, лучше, сделай (подожги дом, например, взорви мост), мы все очнемся и закричим: — преступление! Именно, очнемся — от чары, проснемся — от сна, того мертвого сна совести с бодрствующими в нем природными — нашими же — силами, в который нас повергли эти несколько размеренных строк.
Не на одного Вальсингама нашла чума. Пушкину, чтобы написать “Пир во время Чумы”, нужно было быть Вальсингамом — и перестать им быть. Раскаявшись? Нет. Пушкину, чтобы написать песню Пира, нужно было побороть в себе и Вальсингама и священника, выйти, как в дверь, в третье. Растворись он в чуме — он бы этой песни написать не мог. Открестись он от чумы — он бы этой песни написать не мог (порвалась бы связь). От чумы (стихии) Пушкин спасся не в пир (ее над ним! то есть Вальсингама) и не в молитву (священника), а в песню. Пушкин, как Гёте в Вертере, спасся от чумы (Гёте — любви), убив своего героя той смертью, которой сам вожделел умереть. И вложив ему в уста ту песню, которой Вальсингам сложить не мог. Смоги эту песню Вальсингам, он был бы спасен, если не для Вечной жизни — так для жизни. А Вальсингам — мы все это знаем — давно на черной телеге. Вальсингам — Пушкин без выхода песни. Пушкин — Вальсингам с даром песни и волей к ней. ___________ Почему я самовольно отождествляю Пушкина с Вальсингамом и не отождествляю его с священником, которого он тоже творец? А вот. Священник в Пире не поет. ( — Священники вообще не поют. — Нет, поют — молитвы.) Будь Пушкин так же (сильно) священником, как Вальсингамом, он не мог бы не заставить его спеть, вложил бы ему в уста контр-гимн, Чуме — молитву, как вложил прелестную песенку (о любви) в уста Мэри, которая в Пире (Вальсингам — то, что Пушкин есть) — то, что Пушкин любит. Лирический поэт себя песней выдает, выдаст всегда, не сможет не заставить сказать своего любимца (или двойника) на своем, поэта, языке. Песенка в драматическом произведении всегда любовная обмолвка, нечаянный знак предпочтения. Автор устал говорить за других и вот проговаривается — песней. Что у нас остается (в ушах и в душах) от Пира? Две песни. Песня Мэри — и песня Вальсингама. Любви — и Чумы. Гений Пушкина в том, что он противовеса Вальсингамову гимну, противоядия Чуме — молитвы — не дал. Тогда бы вещь оказалась в состоянии равновесия, как мы — удовлетворенности, от чего добра бы не прибыло, ибо, утолив нашу тоску по противу-гимну, Пушкин бы ее угасил. Так, с только-гимном Чуме, Бог, Добро, молитва остаются — вне, как место не только нашей устремленности, но и отбрасываемости: то место, куда отбрасывает нас Чума. Не данная Пушкиным молитва здесь как неминуемость. (Священник в Пире говорит по долгу службы, и мы не только ничего не чувствуем, но и не слушаем, зная заранее, что он скажет.) О всем этом Пушкин навряд ли думал. Задумать вещь можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти взрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь. Поэт — обратное шахматисту. Не только Шахматов, не только доски — своей руки не видать, которой может быть и нет. ___________ В чем кощунство песни Вальсингама? Хулы на Бога в ней нет, только хвала Чуме. А есть ли сильнее кощунство, чем эта песня? Кощунство не в том, что мы, со страха и отчаяния, во время Чумы — пируем (так дети, со страха, смеются!), а в том, что мы в песне — апогее Пира — уже утратили страх, что мы из кары делаем — пир, из кары делаем дар, что не в страхе Божьем растворяемся, а в блаженстве уничтожения. Если (как тогда верили все, как верим и мы, читая Пушкина) Чума — воля Божия к нас покаранию и покорению, то есть именно бич Божий. Под бич бросаемся, как листва под луч, как листва под дождь. Не радость уроку, а радость удару. Чистая радость удару как таковому. Радость? Мало! Блаженство, равного которому во всей мировой поэзии нет. Блаженство полной отдачи стихии, будь то Любовь, Чума — или как их еще зовут. Ведь после гимна Чуме никакого Бога не было. И что же остается другого священнику, как не: войдя (“входит священник”) — выйти. Священник ушел молиться, Пушкин — петь. (Пушкин уходит после священника, уходит последним, с трудом (как: с мясом) отрываясь от своего двойника Вальсингама, вернее в эту секунду Пушкин распадается: на себя — Вальсингама — и себя поэта, себя — обреченного и себя — спасенного.) А Вальсингам за столом сидит вечно. А Вальсингам на черной телеге едет вечно. А Вальсингама лопатой зарывают вечно. За ту песню, которой спасся Пушкин.
___________ Страшное имя — Вальсингам. Недаром Пушкин за всю вещь назвал его всего три раза (назвал — как вызывают, и так же трижды). Анонимное: Председатель, от которого вещь приобретает жуткую современность: еще родней. Вальсингамы стихиям не нужны. Они берут их походя. Перебороть в Вальсингаме Бога, увы, полегче, чем в Пушкине — песню. В “Пире во время Чумы” Чума не на Вальсингама льстилась, а на Пушкина. И — дивные дела! — Вальсингам, который для Чумы только повод к заполучению Пушкина, Вальсингам, который для Пушкина только повод к стихийному (чумному) себе, именно Вальсингам Пушкина от Чумы спасает — в песню, без которой Пушкин не может быть стихийным собой. Дав ему песню и взяв на себя конец. Последний атом сопротивления стихии во славу ей — и есть искусство. Природа, перебарывающая сама себя во славу свою. ___________ Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта — отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы. ___________ Весь Вальсингам — экстерриоризация (вынесение за пределы) стихийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо преступление, либо поэма. Если бы Вальсингам был — Пушкин его все равно бы создал. ___________ Слава Богу, что есть у поэта выход героя, третьего лица, его. Иначе — какая бы постыдная (и непрерывная) исповедь. Так спасена хотя бы видимость. ___________ “Аполлоническое начало”, “золотое чувство меры” — разве вы не видите, что это только всего: в ушах лицеиста застрявшая латынь. Пушкин, создавший Вальсингама, Пугачева, Мазепу, Петра — изнутри создавший, не создавший, а извергший… Пушкин — муря “свободной стихии”… — Был и другой Пушкин. — Да: Пушкин Вальсингамовой задумчивости. (Священник уходит. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость.) ___________ Ноябрь 1830 г. Болдино. Сто один год назад. Сто один год спустя.
Чему учит искусство? Добру? Нет. Уму-разуму? Нет. Оно даже себе самому научить не может, ибо оно — дано. Нет вещи, которой бы оно не учило, как нет вещи, ей прямо обратной, которой бы оно не учило, как нет вещи, которой бы одной только и учило. Все уроки, которые мы извлекаем из искусства, мы в него влагаем. Ряд ответов, к которым нет вопросов. Все искусство — одна данность ответа. Так, в “Пире во время Чумы” оно ответило раньше, чем я спросила, закидало меня ответами. Все наше искусство в том, чтобы суметь (поспеть) противупоставить каждому ответу, пока не испарился, свой вопрос. Это обскакиванье тебя ответами и есть вдохновенье. И как часто — пустой лист.
— У хорошего человека отношения с женщинами всегда складываются трудно. А я человек хороший. Заявляю без тени смущения, потому что гордиться тут нечем. От хорошего человека ждут соответствующего поведения. К нему предъявляют высокие требования. Он тащит на себе ежедневный мучительный груз благородства, ума, прилежания, совести, юмора. А затем его бросают ради какого-нибудь отъявленного подонка. И этому подонку рассказывают, смеясь, о нудных добродетелях хорошего человека.
Женщины любят только мерзавцев, это всем известно. Однако быть мерзавцем не каждому дано. У меня был знакомый валютчик Акула. Избивал жену черенком лопаты. Подарил ее шампунь своей возлюбленной. Убил кота. Один раз в жизни приготовил ей бутерброд с сыром. Жена всю ночь рыдала от умиления и нежности. Консервы девять лет в Мордовию посылала. Ждала... А хороший человек, кому он нужен, спрашивается?..
Мы без конца ругаем товарища Сталина, и, разумеется, за дело. И все же я хочу спросить — кто написал четыре миллиона доносов?
Человек привык себя спрашивать: кто я? Там ученый, американец, шофер, еврей, иммигрант... А надо бы всё время себя спрашивать: не говно ли я?
Большинство людей считает неразрешимыми те проблемы, решение которых мало их устраивает.
Интродукция затянулась. Мы должны переспать или расстаться.
Ты утверждаешь — значит, не было любви. Любовь была. Любовь ушла вперед, а ты отстал.
Когда человека бросают одного и при этом называют самым любимым, делается тошно.
Всю жизнь я дул в подзорную трубу и удивлялся, что нету музыки. А потом внимательно глядел в тромбон и удивлялся, что ни хрена не видно.
Единственная честная дорога — это путь ошибок, разочарований и надежд.
Чего другого, а вот одиночества хватает. Деньги, скажем, у меня быстро кончаются, одиночество — никогда…
Это безумие — жить с мужчиной, который не уходит только потому, что ленится…
Я шел и думал — мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда.
Знаешь, что главное в жизни? Главное то, что жизнь одна. Прошла минута, и конец. Другой не будет...
Чем безнадежнее цель, тем глубже эмоции.
Любовь — это для молодежи. Для военнослужащих и спортсменов...А тут все гораздо сложнее. Тут уже не любовь, а судьба.
«Главное в книге и в женщине — не форма, а содержание...» Даже теперь, после бесчисленных жизненных разочарований, эта установка кажется мне скучноватой. И мне по-прежнему нравятся только красивые женщины.
Целый год между нами происходило что-то вроде интеллектуальной близости. С оттенком вражды и разврата.
Живется мне сейчас вполне сносно, я ни черта не делаю, читаю и толстею. Но иногда бывает так скверно на душе, что хочется самому себе набить морду.
Я думаю, у любви вообще нет размеров. Есть только — да или нет.
Человек человеку — всё, что угодно... В зависимости от стечения обстоятельств.
Я предпочитаю быть один, но рядом с кем-то...
Нормально идти в гости, когда зовут. Ужасно идти в гости, когда не зовут. Однако самое лучшее — это когда зовут, а ты не идешь.
Я не буду менять линолеум. Я передумал, ибо мир обречён.
«Жизнь прекрасна и удивительна! » — как восклицал товарищ Маяковский накануне самоубийства.
Я давно уже не разделяю людей на положительных и отрицательных. А литературных героев — тем более. Кроме того, я не уверен, что в жизни за преступлением неизбежно следует раскаяние, а за подвигом — блаженство. Мы есть то, чем себя ощущаем.
— У хорошего человека отношения с женщинами всегда складываются трудно. А я человек хороший.
Получается, что Пушкин был человеком плохим, потому как у него с женщинами отношения были тип-топ. Проще говоря, был известным ловеласом.
Но, если посмотреть на этих деятелей пера с точки зрения тех же муз, получается, что Пушкин мог работать не с одной, а с несколькими музами, а Довлатов только с одной. Вот здесь и лежит разница между гениальностью и даровитостью. Напомню имена муз:
Каллиопа - эпическая поэзия Эвтерпа - лирическая поэзия Мельпомена - трагедия Талия - комедия Эрато - любовная поэзия Полигимния - пантомима и гимны Терпсихора - танцы Клио - история Урания - астрономия
А если посмотреть на Пушкина и Довлатова с точки зрения астрологии, то Пушкин родился в первой группе Знаков (6 июня), да еще в воздушном знаке - Близнецы, а потому у него и соответствующее легкое отношение к жизни - ступать по жизни легко, нигде не задерживаясь. А Довлатов родился во второй группе знаков (3 сентября) в земном знаке - Девы. Отсюда и его отношение к жизни:
Цитатаwing ()
От хорошего человека ждут соответствующего поведения.
и разве это хорошие отношения с женщинами? Похоже, что мы понимаем под этом совершенно разные вещи)
Лу, я не знаю, что за смысл ты вложила в свои слова. Как по мне, так ловелас - это мужчина, который легко и непринужденно умеет вести ни к чему не обязывающий диалог, не заморачивается всякими условностями, в общем, очень чутко ощущает ЧТО можно и ЧТО нельзя допускать в общении. А вот бука... бука будет весь обвешан всякими условностями... и толком разговора у него не получится... чаще всего.
Что касается вопроса кого любят женщины .. ответ непредсказуем же в каждом конкретном случае - и мерзавцев любят и хороших, Довлатов загнул)) - может ему карменских страстей не хватало.. о, тут можно так же сообщить, что мужчины любят исключительно стерв.
