Главная | Правила форума Новые сообщения | Регистрация | Вход

Ракурсы

 
  • Страница 1 из 2
  • 1
  • 2
  • »
Ракурсы » По следам Демиарта » Теория по ИЗО, учебные марафоны » Мир цвета
Мир цвета
lu-chia
Сообщение #1 | Пт, 22.04.2011, 10:18
Группа: wing
Сообщений: 27113

А.Лентулов
lu-chia
Сообщение #2 | Пт, 22.04.2011, 10:20
Группа: wing
Сообщений: 27113
КАНДИНСКИЙ



Зимний пейзаж



Синий гребень

Мюнхен, апрель 1912 года.

1. Введение
Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств.
Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные проведения, подобные мертворожденному ребенку. Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само проведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян. С внешней стороны движения обезьяны совершенно сходны с человеческими. Обезьяна сидит и держит перед собой книгу, она перелистывает ее, делает задумчивое лицо, но внутренний смысл этих движений совершенно отсутствует.
Существует, однако, иного рода внешнее сходство художественных форм: его основой является настоятельная необходимость. Сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые в основном и главном уже ставились, но впоследствии были забыты, то-есть сходство внутреннего настроения целого периода, может логически привести к пользованию формами, которые успешно служили тем же стремлениям периода прошлого. Частично этим объясняется возникновение нашей симпатии, нашего понимания, нашего внутреннего сродства с примитивами. Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих проведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности.
Но, несмотря на всю значимость, эта важная внутренняя точка соприкосновения является все же только точкой. Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния)– следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет – сновидение, а круг черноты – действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки – последствие философии материализма – сильно отличает нашу душу от души художников «примитивов». В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза, найденная в глубине земли. Вследствие этого переживаемое в настоящее время тяготение к примитиву может иметь лишь краткую длительность в его современной, в достаточной мере заимствованной форме.
lu-chia
Сообщение #3 | Пт, 22.04.2011, 10:21
Группа: wing
Сообщений: 27113
Эти два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов, как легко заметить, диаметрально противоположны. Первое сходство – внешнее и, как таковое, не имеет никакой будущности. Второе –есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего. Пройдя через период материалистического соблазна, которому душа как будто поддалась, но все же стряхивает его с себя, как злое искушение, она выходит возрожденной после борьбы и страданий. Более элементарные чувства – страх, радость, печаль и т.п. – которые, даже в этом периоде искушения, могли являться содержанием искусства, мало привлекательны для художника . Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он живет сложной» сравнительно утонченной жизнью и созданное им проведение безусловно пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах.
В настоящее время зритель, однако, редко способен к таким вибрациям) Он хочет найти в художественном проведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее известную интерпретацию: «импрессионистская» живопись, или же, наконец, облеченные в формы, природы душевные состояния (то, что называют настроением) . * Все такие формы, если они действительно художественны, служат своему назначению и являются духовной пищей, даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего случая, когда зритель в своей душе находит с ними созвучие. Разумеется, такая созвучность (также и отклик) не должны оставаться пустыми или поверхностными, а наоборот: «настроение» проведения может углубить и возвысить настроение зрителя. Такие проведения во всяком случае ограждают душу от вульгарности. Они поддерживают ее на определенной высоте, подобно тому, как настройка поддерживает на надлежащей высоте струны музыкального инструмента. Однако, утончение и распространение этого звучания во времени и пространстве, все же остается односторонним и возможное действие искусства этим не исчерпывается.

Большое, очень большое, меньшее или средней величины здание разделено на различные комнаты. Все стены комнат завешены маленькими, большими, средними полотнами. Часто несколькими тысячами полотен. На них, путем применения красок, изображены куски «природы»: животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное неверующим в Него художником; цветы, человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также на-
гие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы X.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко солнечными бликами; портрет его превосходительства У.; дама в зеленом. Все это тщательно напечатано в книге: имена художников, названия картин. Люди держат эти книги в руках и переходят от одного полотна к другому, перелистывают страницы, читают имена. Затем они уходят, оставаясь стать же бедными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они были там? В каждой картине таинственным образом заключена целая жизнь, целая жизнь со многими муками, сомнениями, часами вдохновения и света.
Куда направлена эта жизнь? К каким сферам взывает душа художника, если и она творила? Что она хочет возвестить? «Призвание художника – посылать свет в глубины человеческого сердца», говорит Шуман. «Художник – это человек, который может нарисовать и написать все», говорит Толстой.
Когда мы думаем о только-что описанной выставке, то нам приходится брать второе этих двух определений деятельности художника. На полотне с большим или меньшим уменьем, виртуозностью и блеском возникают предметы, которые находятся в более или менее элементарном или тонком «живописном» взаимоотношении. Гармонизация целого на полотне является путем, ведущим к созданию проведения искусства. Это проведение осматривается холодными глазами и равнодушной душой. Знатоки восхищаются «ремеслом» (как восхищаются канатным плясуном), наслаждаются «живописностью» (как наслаждаются паштетом).
Голодные души уходят голодными.
Толпа бродит по залам и находит, что полотна «милы» и «великолепны». Человек, который мог бы сказать что-то, ничего человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услышал.
Это состояние, искусства называется I'art pour l'art.
Это уничтожение внутреннего звучания, звучания, являющегося жизнью красок, это сеяние в пустоту сил художника, есть «искусство для искусства».

http://www.gramotey.com/?open_file=401213957253.23#AutBody_0bm5

lu-chia
Сообщение #4 | Вт, 26.04.2011, 08:52
Группа: wing
Сообщений: 27113
П.Валери "Введение в систему Леонардо"

Я намерен вообразить человека, чьи проявления должны казаться столь многообразными, что, если бы удалось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего превратности вполне могли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что все служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме -- и о методической строгости *.

* "Hostinato rigore" -- "упорная строгость": девиз Леонардо.

Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение сущего, -- ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем
и, отдалившись от них, созерцает себя. Он восходит к естественным навыкам и структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остается
единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи
механизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски каких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастна его ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется, он всегда думает о чем-то другом... Я последую за ним, движущимся в девственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с природой, что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется в затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий.

Этому созданию мысли недостает еще имени, которое могло бы удержать в себе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсем скрыться из виду. Я не вижу имени более подходящего, нежели имя Леонардо да Винчи.

lu-chia
Сообщение #5 | Вт, 26.04.2011, 08:52
Группа: wing
Сообщений: 27113
Немало ошибок, ведущих к превратной оценке человеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их
происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием -- и даже слишком хорошо скрывать -- истоки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит никакой идеи превосходства, никакой мании величия.

Он приводит к выявлению относительности под оболочкой совершенства. Он необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то
показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что можно назвать их безличными. В них есть что-то нечеловеческое . Это положение не осталось без последствий. Оно заставило предположить
наличие столь огромной разницы между некоторыми занятиями -- науками и искусствами, в частности, -- что исходные способности оказались совершенно обособленными в общем мнении -- точно так же, как и плоды их трудов.
Эти последние, однако, начинают различаться лишь после изменений в общей основе, в зависимости от того, что они из нее сохраняют и что отбрасывают, строя свой язык и свою символику. Вот почему слишком отвлеченные труды и построения заслуживают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвижности, неопределенности, будучи еще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, -- до того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того как отойдут они, завершившись, от своего подобия.

На какой-то стадии этого наблюдения или этой двойной умственной жизни, которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву,
обнаруживается, что последовательность этой грезы -- лавина комбинаций, контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад, по собственной прихоти, -- развивает в себе с видимой закономерностью явную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание) ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела -- предела их мыслимого выражения, после которого все изменится. И если эта форма сознательности станет навыком, мы научимся, в частности, рассматривать одновременно всевозможные результаты задуманного действия и все связи мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы приобретем способность прозревать нечто более яркое или более четкое, нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся слишком долго. Всякая мысль, застывая, приобретает характер гипноза, становится в терминах логики неким фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства -- бесплодным однообразием. Чувство, о котором я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать
совокупность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект подытоженной таким образом непрерывности, являются непременным условием всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей выступает в форме истинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдывает любые эксперименты и объясняет все более частое использование сжатых формул, отрывочности, резких контрастов, в своем рациональном выражении незримо присутствует в основе всех математических концепций 4. В частности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности *, который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчисления бесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множества бесполезных опытов, но и восходит к более сложным сущностям, ибо сознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее все возможные применения первого.

lu-chia
Сообщение #6 | Вт, 26.04.2011, 08:53
Группа: wing
Сообщений: 27113
Леонардо: "Воздух, -- пишет он, -- заполнен бесчисленными прямыми светящимися линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь, и в которых всякий предмет представлен истинной формой своей причины (своей обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupatione lima dellaltra rapresantano aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же тему *.

* См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также
любопытную и живую "Историю математики", принадлежащую г. Либри, и работу
Ж. -Б. Вентури "Очерк математических трудов Леонардо", Париж, год V (1797).

Она рисует схему некой волновой системы, в которой все линии могут служить лучами распространения. Но научные предвидения такого рода всегда подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много людей считает, что все открыли древние. К тому же ценность всякой теории выявляется в логических и экспериментальных выводах из нее. Здесь же мы располагаем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источником было наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной фразы -- в ее форме, позволяющей ясно представить определенную систему .
Истолкование еще не приобретает здесь характера расчета. Оно сводится к передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями . Леонардо, по-видимому, было известно такого рода психологическое экспериментирование, но мне кажется,
что за три века, истекшие после его смерти, никто не разглядел этого метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я полагаю также -- и, возможно, захожу в этом слишком далеко! -- что пресловутая вековая проблема полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной логики. Действие на расстоянии вообразить невозможно. Мы определяем его посредством абстракции.
*** Ньютон - Правильные
комбинации, которые образуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в его (Ньютона) представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже наблюдал системы линий, связывающих все тела и заполняющих все
пространство, -- с тем чтобы объяснить электрические явления и даже гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего сопротивления понимания!

http://lib.misto.kiev.ua/CULTURE/VALERY/about_art.txt - Введение в систему Леонардо да Винчи

lu-chia
Сообщение #7 | Ср, 01.06.2011, 08:07
Группа: wing
Сообщений: 27113
Свет предполагает не только место, но и время. Импрессинисты иногда рисовали всего небольшой промежуток времени. Например, Моне писал его тополя на реке Epte, работая одновременно на нескольких холстах в течение нескольких дней. Для каждого холста было определено специфическое время дня , чтобы уловить свет, присущий именно этому часу. Австралйский художник Ken Knight продолжает эту традицию. В журнале International Artists размещена статья, в которой рассказывается о его методе работать одновременно на нескольких холстах в течение дня.
Свет меняется каждое мгновение. Поведение света зависит от конкретного времени. В прошлом британские художники больше заботились о настроении и атмосфере. Подход импрессионистов был скорее более научным. Подход, показанный в этом уроке следует скорее влияниям французских импрессионистов, чем традиционных английских художников. Здесь очень мало настроения или атмосферы и совсем нет сентиментальности.
Оставляет ли такой подход что-либо для самовыражения художника? Да, и очень много! Это страстная интерпретация предмета – сверкающего света в ландшафте. Цвет, свет, очертания, формы, линии, структура поверхностей их взаимосвязи и комбинации воссоздаваемые на бумаге. Структура и рисунок света должны воспроизводиться очень отчетливо и ясно. Очень важно выделять свет, но не менее важно, не забывать тень!
Свет падает на предметы в соответсвии с положением сторон света и положения источника на небе. Контровой свет и солнечные блики меняются в соответствии с углом падающего света, а также сторонами света. Блики – отраженный свет, отбрасываемый тысячами предметов. И они далеко не всегда такие блестящие, как, например, листья. Солнце обладает достаточной мощью, чтобы превратить такие, казалось бы, матовые предметы, как дерево, камень, даже кирпичную стену в сверкающее зеркало. Для изображения отраженного света, мы используем белизну бумаги. Распределение этого света в соответствии со структурой является ключевым моментом.
Другими словами рисуйте не свет, рисуйте то, что свет делает.
Солнечный свет – необыкновенно сильный и вы даже отдаленно не сможете его изобразить так ярко. В то же самое время человеческий мозг имеет определенные образы, связанные с визуализацией яркого света. Рисование этих образов, связанных в нашем мозгу с ярким светом и заставит зрителя поверить в реальность этого света. Этот белый будет казаться ярче, чем просто бумага. Знание того, как рисовать то, что делает свет подобно использованию коробки передач на двигателе автомобиля. Источник энергии тот же самый, но теперь вы можете сделать гораздо больше!

(Джо Доуден)

http://www.joedowden.net/lathkill_Russian.htm
http://www.joedowden.net/woodlandtutorial_russian.htm
lu-chia
Сообщение #8 | Ср, 01.06.2011, 08:27
Группа: wing
Сообщений: 27113
Артур Фонвизин - http://ju-ta-color.livejournal.com/72820.html

http://kuzema.my1.ru/forum/7-395-1

http://fotki.yandex.ru/users/fibi-f/album/33022/

http://www.archinfo.ru/publications/item/677/
lu-chia
Сообщение #9 | Сб, 16.07.2011, 09:16
Группа: wing
Сообщений: 27113
http://psyfactor.org/lib/gete.htm - Гете

http://psyfactor.org/lib/colorpsy.htm - цвет и психика

http://psyfactor.org/lib/bazyma.htm

http://psyfactor.org/color.htm
Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире - http://psyfactor.org/lib/row.htm
lu-chia
Сообщение #10 | Пт, 28.10.2011, 10:41
Группа: wing
Сообщений: 27113
опять же с подачи био, он приводил совсем другую работу с этого сайта), тем не менее я набрела на цветопсихоматику : http://www.aquarun.ru/cps/statji.html

Тайна влияния цвета
© Константин Сельчёнок


Эзотерики всех времён и народов, оглашая тайны действительного питания человеческого существа, всегда отмечали тот кардинальный факт, что воздух и вода для человека конечно важны, но всё же дороже, точнее драгоценнее впечатлений нет ничего. Как раз с впечатлениями ЦПС-технология и предоставляет возможность индивидуальному микрокосмосу самоисцеляться — без насилия, но при содействии.
Согласно современным квантово-механическим и нейрофизическим представлениям, организм человека представляет собой устойчивую самоорганизующуюся и непрестанно самообучающуюся полнорадужную голограмму — этакий интегрированный в самом себе комплекс разноцветных устойчивых волн. Потому-то вибрационные волновые потоки (музыкальные, разноцветные, вкусовые и прочие) на деле оказываются единственно эффективными для того, чтобы не просто изменить, но изменить целенаправленно состояние психосоматического микрокосмоса как целого.
Всякому человеку, знакомому с волновой механикой, памятен эпизод из истории военного искусства. По одному из пролегающих через европейских ущельев мостов рьяные гвардейцы шагали со столь завидной чёткостью, что с каждым ударом ног придавали дополнительную энергию раскачивания инженерному устройству. Войдя с мостом в резонанс и накачав его своими маршами невиданной энергией, они обрушились на дно ущелья вместе с остатками моста. После этого курьёзного случая, закончившегося для многих трагически, во всех армиях мира было установлено правило — мосты переходить в разнобой.
Вибрационное воздействие на организм в том случае, когда оно входит в резонанс с определенными ритмически изменяющимися психофизиологическими процессами, способно совершить колоссальные перемены, начиная от ценностных и психоэмоциональных и вплоть до самых что ни на есть анатомических! Всем известен физический опыт с камертоном: при возбуждении одной из резонансных систем из ряда находящихся с нею «разноголосых» камертонов пренепременно зазвучит «родной» ей по вибрации. В общем-то как единое звучащее и светящееся волновое целое, организм человека можно рассматривать как взаимосвязанную совокупность волновых контуров восприятия всевозможных упорядоченных колебаний извне. В использовании этого принципа и сокрыт комплекс биотехнологических ноу-хау, реализованных в ЦПС-технологии.

http://www.aquarun.ru/cps/statji/color_mystery.html
lu-chia
Сообщение #11 | Чт, 10.11.2011, 17:06
Группа: wing
Сообщений: 27113
кельтские орнаменты, - http://gallerix.ru/storeroom/208306733/

Джим Фицпатрик, кельтская тематика - http://mith.ru/treasury/fantasy/fitz/index.htm

фейри, Сон в летнюю ночь - http://www.mith.ru/treasury/fantasy/fairy/index.htm
lu-chia
Сообщение #12 | Чт, 10.11.2011, 17:08
Группа: wing
Сообщений: 27113
европейские эпосы - http://mith.ru/alb/europe/
lu-chia
Сообщение #13 | Пн, 11.06.2012, 13:36
Группа: wing
Сообщений: 27113
http://www.artsait.ru/art/l/larionov/main.htm - Ларионов Михаил, лучизм.

Смыслом живописи Михаил Ларионов объявил не изображение предметов, а иллюстрирование отраженных от них цветовых лучей, что, по мнению автора, в большей мере близко к тому, как предметы видятся глазу. То есть, согласно теории, иллюстрация приближается к «символической плоскости» картины. Лучизм стирает границы, существующие между натурой и картинной плоскостью.

Основатель течения Михаил Ларионов считал, что луч должен быть условно изображен цветной линией на плоскости. Лучизм причисляют к одной из ранних разновидностей абстрактной живописи, но он имеет и другие, более широкие аспекты, такие как отделение предмета от его оптического восприятия. Вот почему художник должен изображать не предмет, а только лучи, падающие на него. Но так как на наши глаза действуют лучи, падающие не только на данный предмет, но и на ближайшие предметы, то поэтому художник должен «умственно» постигнуть, вообразить и соответственно изобразить, так сказать, лучистый вид предмета. «Это почти то же самое, — говорит Ларионов, — что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы — лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой». В «лучистой» картине предметы реального мира не имеют никакого значения, кроме, как называет Ларионов, «реалистического лучизма», где предмет служит точкой отправления. Луч условно изображают цветной линией и таким образом, утверждает Ларионов, лучше всего может быть выявлено существо самой живописи — «комбинация цвета, его насыщенности, отношение цветовых масс, углубленность, фактура на всем этом…».

Лучизм стал одним из первых примеров абстрактной живописи. Выставка Тёрнера, которую Ларионов увидел в Лондоне в 1906, приводит его к размышлениям о цвете в живописи, и художник начинает воспринимать форму как световые лучи, откуда и произошел термин «лучизм». Лучизм Ларионова нашумел в свое время как одно из многих сенсационных явлений, модных тогда в искусстве. То были годы, когда в России, и особенно в Москве, по словам С. Дягилева, «двадцать школ рождались в месяц: футуризм, кубизм — это уже античность, предыстория… Выставки организуются в дворцах ив мансардах…».
lu-chia
Сообщение #14 | Пт, 28.09.2012, 20:11
Группа: wing
Сообщений: 27113
http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Colour.html

Л. К. Как, разве «Солярис» будет цветным?
А. Т. Да!
Л. К. Я совершенно не думал об этом... Ни роман Лема, ни сценарий не вызвали у меня представления, что цвет необходим. У Лема красное солнце, голубое солнце — это, так сказать, фактические детали, а я говорю о принципиальной необходимости цвета. И потом цвет — это дьявольски сложная штука...
А. Т. Конечно. На это придется потратить много сил.
Л. К. Можешь ли ты сказать, каким будет цвет в фильме? Как ты его мыслишь?
А. Т. Могу сказать пока чисто теоретически. Что я знаю? Прежде всего: цвет на экране, как правило, навязчив, даже вызывающ. В чем тут дело? Ведь в жизни человек не замечает цвета. Вернее, он его и замечает, и не замечает. Вокруг нас — бездна цветовых оттенков, но даже глядя на них, мы их чаще всего не видим, потому что они нам — как таковые — не нужны. Когда цвет, именно цвет, становится практически важным для данного момента — наш глаз и наше сознание его фиксируют. Чтобы перейти улицу, ты смотришь на светофор. Или другой случай: у тебя в руках цветы. Ты составляешь букет. Тут опять происходит специальная настройка глаза на цвет. Когда мы встречаемся с каким-то непривычным, невиданным, экзотическим объектом, то цвет непременно бросается в глаза. Бывают такие явления, которые всегда, каждый раз воспринимаются в цвете. Например, закат солнца. Он для нас всегда цветной. И не только закат, но и другие переходные состояния природы. Но вообще, в нашей повседневной жизни наше восприятие цвета никогда не бывает сплошным и непрерывным. Чаще всего мы глядим на цвет и не видим. Цвет имеет для нас значение второстепенное или третьестепенное или никакое. И вот мы снимаем то, что видим, на цветную пленку. Все становится цветным! И мы уже не можем воспринимать это изображение как реальность, отвлекаясь от цвета. Цвет в этом изображении всюду присутствует, он всюду навязывает себя нашему глазу. Возникает условность. Она может быть художественной, а может быть и антихудожественной...
Л. К. А в «Солярисе»? Каков твой — конкретно твой — подход к цвету?
А. Т. Вот пример. Мы сидим за этим столом и разговариваем, А с улицы в это время доносится шум — допустим, от какой-то машины, Через минуту мы его не слышим, а слышим только друг друга. Мы сосредоточили свое внимание и адаптировались к шуму. Если же записать наш разговор на пленку, то нас не будет слышно из-за сплошного шума. Нужно что-то сделать; например, переставить микрофон. Если запись многоканальная, то шум можно микшировать. То же самое — с цветом. В жизни мы к нему адаптируемся, но как его микшировать для экрана, как добиться необходимой меры? Тут есть, по-моему два пути, Первый путь — «ликвидировать цвет» цветом же. То есть всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни. И есть другой путь, я назвал бы его психологическим: настолько насытить действие эмоцией, чтобы ответное переживание этой эмоции было выше, острее, сильнее, чем ощущение цвета как такового. Цветовую режиссуру я вижу прежде всего в том, чтобы не дать цвету «выйти на первый план», не дать ему стать демонстративным.
Л. К. Понятно. Но это пока только отрицательная постановка вопроса. Говоря модными терминами, цвет может быть «информацией» и может быть «шумом». Положительно, подойти к цвету, взяться за него — значит искать в нем информативную ценность. Ты же начинаешь с того, что рассматриваешь цвет как «шум», даже в прямой аналогии с натуральным шумом. В чем тогда заключается для тебя необходимость цвета? Не лучше ли делать черно-белый фильм?
А. Т. Цвет мне нужен для того, чтобы изображение стало более правдивым, более ощутимым, в каком-то смысле более натуралистическим. Вот в чем вся хитрость! Я исключаю демонстративный цвет, имеющий самостоятельную ценность, пусть даже высокую. Цвет в драматургической, тематической, символической функции — мне не нужен.
Л. К. Иначе говоря, эйзенштейновская система тут никак не работает.
А. Т. Да, это совсем другое.
Л. К. Очевидно, это и не Феллини — я имею в виду «Джульетту и духи», где натуральные краски возгоняются до какого-то особого градуса яркости, до степени «цветного сна»...
А. Т. Нет, конечно! У Феллини там — цветовое барокко или, если хочешь, даже рококо... Или просто — маньеризм. Нет!
..

http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Solaris02.html
lu-chia
Сообщение #15 | Ср, 20.03.2013, 15:54
Группа: wing
Сообщений: 27113
http://stranaom.ru/clauses...._tsvete
посох_Патриарха
Сообщение #16 | Вс, 29.12.2013, 14:15
Группа: Летописец
Сообщений: 3457
Астрологи давно заметили, что на творчество художников влияет стихия под которой родился тот или иной человек http://www.oracle-today.ru/articles/28050/
lu-chia
Сообщение #17 | Вс, 02.02.2014, 13:17
Группа: wing
Сообщений: 27113
програмы подбора оттенков:

http://colorscheme.ru

http://colorlab.mycreateink.com

http://ezhe.ru/data/vgik/zhv-cvet_kontrast_2.html -теория цвета

http://www.rulit.net/books/nauka-o-cvete-i-zhivopis-read-298729-1.html наука о цвете Зайцев
lu-chia
Сообщение #18 | Сб, 26.07.2014, 22:35
Группа: wing
Сообщений: 27113
Оптическое смешение цвета
Кроме механического смешивания цветов на палитре существует ещё оптическое. Два разных по цвету мазка, положенных рядом, глаза воспринимают как одно пятно.
Среди опытов, которые ставил Ньютон со смешением цветов, для художника важны следующие.
1. Учёный брал деревянный круг, половины которого красил в противоположные на цветовом круге цвета. Например, одну в синий, другую — в оранжевый цвет, и начинал раскручивать круг. В результате цвета оптически смешивались, и в сумме был виден ахроматический цвет (белый или серый).



Итак, первый закон гласит, что для всякого цвета имеется другой, дополнительный к нему; будучи смешаны, эти два цвета дают в сумме ахроматический (белый или серый цвет). 

2. Затем Ньютон красил круг в два цвета, находящихся ближе друг к другу, например, в желтый и красный. И в сумме получался промежуточный оранжевый цвет.


3. И оптическое смешение приблизительно одинаковых по шкале цветов даёт одинаковые по цвету смеси.


Оптическое смешение художники часто используют с эпохи импрессионизма. На нём основано направлениепуантилизм (ок. 1885 год)

Жорж Сёра "Эйфелева башня"

Исходя из первого закона, потивоположные цвета называются взаимодополнительными (способны дополнять другой двет для получения ахроматического тона). Эти цвета считаются НАИБОЛЕЕ ГАРМОНИЧНЫМИ, они взаимно повышают насыщенность и светлоту друг друга, не изменяя цветового тона.
Выделяют три основные пары взаимодополнительных цветов: «синий-оранжевый», «красный-зелёный» и «фиолетовый-желтый».
Основываясь на этом законе мы можем писать белое и чёрное на картине через хроматические цвета. Нопример, написать белый цвет через голубой и светло-оранжевый (как в картине Сёра). Чёрный пишется через тёмные цвета: ультрамарин, зелёные, кармин, фиолетовый, сиену и тд.
Также взаимодополнительные цвета являются контрастными.

Три вида цветового решения картины.
1. Контраст (ярко выраженая противоположность). Решение на контрастных взаимодополнительных цветах.

О. Редон «Офелия среди цветов». Контраст голубого и оранжевого.


П. Пикассо «Плачущая женщина». Несколько пар контрастных цветов.


А. Матисс «Красные рыбки». Контраст красного и зелёного, розового и золотого. Прямой контраст ярких красного и зелёного агрессивен, поэтому художник "разбавляет" его розовым.


2. Нюанс (лёгкий, едва уловимый оттенок в цвете, звуке, тоне). Решение в одной цветовой гамме или близких.

Пикассо «Женщина со скрещёнными руками» Решение в синих оттенках.


А. Дейнека «Парижанка» Ньюанс на красно-розовых цветах.


Е. Толкунов «Обнаженная». Жемчужные «нюдовые» оттенки.


3. Акцент (ударение, выделение). Нюансное решение с ярким акцентным пятном. Акцент привлекает внимание, освежает картину, делает композицию интереснее.

К. Моне «Впечатление. Восход солнца». Нюанс в голубых и розовых тонах. Акцентом является пятно оранжевого солнца и световой дорожки от него.


Э. Дега «Танцовщицы». Красный бант служит акцентом на фоне общей зеленоватой гаммы.


А. Мурашко «Девушка в красной шляпе». Без красной шляпы картина стала бы скучной и не выразительной. Классическое сочетание белого, черного и красного.
lu-chia
Сообщение #19 | Сб, 26.07.2014, 22:45
Группа: wing
Сообщений: 27113
Три характеристики цвета
1. Цветовой тон. Это качество мы обычно называем желтым, красным синим и тд.
Обозначается длинной волны, выраженной в микрометрах. Качественная характеристика.


2. Светлота. Количество отраженного света в цвете. Каждый цвет имеет разную светлоту, самый светлый в спектре цвет — это желтый, самый тёмный — это синий. Количественная характеристика.


3. Насыщенность. Степень отличия хроматического цвета от такого же по светлоте ахроматического цвета (т.е. степень отличия от серого). Количественная характеристика.


Виды контрастов
1. Одновременный световой контраст
Оба поля имеют одинаковый цветовой тон, но различаются по светлоте.


2. Одновременный цветовой контраст

Взаимадействие двух хроматических цветов или ахроматического и хроматического.

3. Контраст по насыщенности

Сопоставление одинаковых по светлоте и по цветовому тону пятен, но разных по насыщенности.

4. Пограничный контраст (световой и цветовой)

Возникает на границе двух смежных поверхностей. Серое поле на границе с цветным приобретает противоположный оттенок.

5. Последовательный контраст. Если посмотреть на солнце и затем перевести взгляд на белую стену, то мы увидим тёмное пятно представляющее размытое изображение солнца на сетчатке. Если посмотреть на красную лампочку, то на сетчатке останется последовательный контраст с противоположным красному зелёным цветом. Малонасыщенные цвета не создают последовательного контраста.

Примеры контрастов в живописи

Поль Гоген «Автопортрет»
За освещённой частью лица жудожник пишет тёмный фон, за тёмными волосами, наоборот, даёт яркий светлый тон, чем отрывает силуэт от фона и создаёт эффект свечения.


Г. Климт «Подруги».
Дробные мелкие орнаментальные поверхности контрастируют по пятну с цельными светлыми, спокойными красными. На красном фоне в связи с его агрессивностью могут читаться и контрастировать только очень светлые «белые» и очень тёмные «чёрные» тона. Художник грамотно решает тела светлыми цельными пятнами.


Евсей Моисеенко «Черешня». Очень ярким насыщенным пятнам травы художник противопоставляет белый незаписанный холст. Также силуэтно контрастируют с белым холстом тёмные, почти чёрные пятна.


П. Сезанн «Натюрморт с тюльпанами»
Пример пограничного контраста. Тень от кувшина к краю утемнённая. В середине имеет «противовес» тёплому освещённому столу — холодный сиреневатый оттенок.
Также в этой картине тёмные букет и верхняя часть вазы на контрасте со светлым фоном, а нижняя часть вазы легко читается на намеренно утемнённом в этом месте фоне стола.
lu-chia
Сообщение #20 | Сб, 26.07.2014, 22:48
Группа: wing
Сообщений: 27113
Пример постепенного усложнения постановки:


Сложная учебная постановка и пример её решения (студенческая работа на стадии). Обратите внимание на сложные драпировки и поддержку цветов в натюрморте: желтого, красного, голубого и белого.


Сложная "восточная" постановка и её пастельное решение, рисунок на коричневой бумаге. Цвет условен, выбранная охристая цветовая гамма ограничена.


В любом случае, вкус и понимание пользы выбора предметов и окружения приходит не сразу. Поэтому не бойтесь экспериментировать, ставьте много, и так же много рисуйте 
Желаю вдохновения! 

Автор урока ptyhodill
Ракурсы » По следам Демиарта » Теория по ИЗО, учебные марафоны » Мир цвета
  • Страница 1 из 2
  • 1
  • 2
  • »
Поиск: