|
Да Винчи
|
|
| | Сообщение #21 | Пн, 07.07.2014, 11:58 | | |
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 60 * 79.
НАСТАВЛЕНИЕ ЖИВОПИСЦА. Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех
вещей, содержащихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он
считает, что эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Ботичелли,
это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными
красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый
пейзаж. Правда, в таком пятне видны различные выдумки, — я говорю это о том
случае, когда кто-либо пожелает там искать, например, головы людей, |34|
различных животных, сраженья, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи,
совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто
они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все
же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал
чрезвычайно жалкие пейзажи.
61 * 81.
О НЕОБХОДИМОСТИ БЫТЬ УНИВЕРСАЛЬНЫМ В СВОИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ. Ты, живописец, чтобы
быть универсальным и понравиться различным судьям, делай в одной и той же
композиции так, чтобы там были вещи и очень темные и очень мягкие в тенях, делая
при этом отчетливыми причины этих теней и этой мягкости.
62 * 68.
Тот живописец, который не сомневается, немногого и достигает. Когда произведение
превосходит суждение творца, то такой художник немногого достигает, а когда
суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает
совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.
63 * 49.
Тот живописец, который не сомневается, немногого и достигает. Когда произведение
превосходит суждение творца, то такой художник немногого достигает, а когда
суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает
совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.
64 * 237.
НАСТАВЛЕНИЕ. Набросок исторического сюжета должен быть быстр, и расчленение не
должно быть слишком законченным. Довольствуйся лишь положением этих членов тела,
ты сможешь впоследствии закончить их на досуге, если это тебе захочется.
65 * 67.
О ЗАНИМАЮЩЕМСЯ ЖИВОПИСЬЮ И ЕГО ПРАВИЛАХ. Я напоминаю тебе, живописец, что если
ты собственным суждением или по указанию кого-либо другого откроешь какую-нибудь
ошибку в своих произведениях, то исправь ее, чтобы при обнародовании такого
произведения ты не обнародовал вместе с нею и своего несовершенства. И не
извиняйся перед самим собой, |34,2| убеждая себя покрыть свой позор следующим
своим произведением, так как живопись не умирает непосредственно после своего
создания, как музыка, но на долгое время будет свидетельствовать о твоем невежестве.
И если ты скажешь, что за исправлением уходит время, которое, если использовать
его для другого произведения, дало бы тебе большой заработок, то ты должен
понять, что заработанных денег нужно немного для того, чтобы с излишком
удовлетворить наши жизненные потребности; если же ты желаешь денег в изобилии,
то ты их используешь не до конца, и это уже не твое; и все сокровище, которым ты
не воспользуешься, оказывается точно так же нашим, а то, что ты заработаешь и
что не служит тебе в твоей жизни, оказывается в руках других без твоего
благоволения. Но если ты будешь учиться и как следует шлифовать свои
произведения теорией двух перспектив, ты оставишь произведения, которые дадут
тебе больше почестей, чем деньги, ибо деньги почитают ради них самих, а не ради
того, кто ими обладает: последний всегда становится магнитом зависти и денежным
ящиком воров, и знаменитость богача исчезает вместе с его жизнью; остается
знаменитым сокровище, а не собиратель сокровища; куда много больше слава
доблести; смертных, чем слава их сокровищ. Сколько ушло императоров и сколько
князей и не осталось о них никакого воспоминания! А они добивались государств и
богатств только для того, чтобы оставить славу о себе. И сколько было таких, кто
жил в бедности, без денег, чтобы обогатиться доблестью? И желание это настолько
же больше осуществлялось для доблестного, чем для богатого, насколько доблесть
превосходит богатство. Не видишь ли ты, что сокровище само по себе не восхваляет
своего собирателя после его жизни, как это делает наука, которая всегда является
свидетелем и трубным гласом своего творца потому, что она дочь того, кто ее
породил, а не падчерица, как деньги. И если ты скажешь, что можешь лучше
удовлетворить свое чревоугодие и сладострастие посредством этого сокровища, |35|
но отнюдь не доблестью, то посмотри на других, которые только и служили гнусным
желаниям тела, как прочие дикие звери; какая слава осталась от них? И если ты
будешь извинять себя тем, что ты должен был бороться с нуждой и поэтому не имел
времени учиться и сделать себя поистине благородным, то обвиняй в этом лишь
самого себя, так как только обучение доблести является пищей и души и тела.
Сколько философов, рожденных в богатстве, отстраняли сокровища от себя, чтобы не
быть ими опозоренными! И если бы ты стал извинять себя детьми, которых, тебе
нужно кормить, то им хватит немногого; поступай же так, чтобы пищей их были
добродетели, а это — вернее богатства, ибо они покидают нас только лишь вместе с
жизнью. И если ты скажешь, что собираешься сначала приобрести денежный капитал,
который поддержит тебя в старости, [то знай, что] выученное никогда не исчезает
и не даст тебе состариться, а копилка у доблестей будет полна снов и пустых
надежд.
65а * 70а.
Нет ничего, что обманывало бы больше, чем наше суждение; ведь оно [плохо]
действует, когда требуется приговор о нашей работе, и хорошо в осуждении врагов,
но не друзей, ибо ненависть и дружба — это два наиболее могущественных свойства,
присущих живым существам. И поэтому ты, живописец, будь расположен столь же
охотно выслушивать то, что твои противники говорят о твоих произведениях, как и
то, что говорят друзья; ведь ненависть могущественнее любви, так как ненависть
разрушает и уничтожает любовь; ведь если это — истинный друг, то он — второе ты
сам, а противоположное этому ты находишь во враге; друг же может ошибаться.
Существует еще третий вид суждений, движимых завистью, которые порождают лесть,
восхваляющую начало хорошего произведения, чтобы ложь ослепила работника.
|
|
|
| | Сообщение #22 | Пн, 07.07.2014, 12:00 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 66 * 62.
СПОСОБ РАСШИРЯТЬ И ПРОБУЖДАТЬ УМ К РАЗЛИЧНЫМ ИЗОБРЕТЕНИЯМ. Я не премину
поместить среди этих наставлений новоизобретенный [способ] рассматривания; хотя
он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее, он
весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если
ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси.
Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие
различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными
равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там
увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и
бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей
форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном
колокола — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.
Не презирай этого моего мнения, которым тебе напоминается, что пусть тебе не
покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на
стене или на пепел огня, шли на облака, или на грязь, или на другие такие же
места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, найдешь удивительнейшие
изобретения, чем ум живописца побуждается к новым изобретениям, будь то к
композициям битв животных и людей, или к различным композициям пейзажей и
чудовищных предметов, как-то: дьяволов и тому подобных вещей, которые станут
причиной твоей славы, так как неясными предметами ум побуждается к новым
изобретениям. Но научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые
ты собираешься изображать, как части животных, так и части пейзажей, т. е. скалы,
деревья и тому подобное.
67 * 58.
|36| ОБ ИЗУЧЕНИИ ДАЖЕ ТОГДА, КОГДА ПРОСЫПАЕШЬСЯ, ИЛИ ПЕРЕД ТЕМ, КАК ТЫ ЗАСЫПАЕШЬ
В ПОСТЕЛИ, В ТЕМНОТЕ. Также испытал я на себе, что получается немалая польза от
того, чтобы, лежа на постели, в темноте, повторять в воображении поверхностные
очертания форм, прежде изученные, или же другие достойные внимания предметы,
захваченные тонким размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно
для того, чтобы закреплять себе предметы в памяти.
68 * 259.
НАСЛАЖДЕНИЕ ЖИВОПИСЦА. Божественность, которой обладает наука живописца, делает
так, что дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он
свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных,
растений, плодов, пейзажей, полей, горных обвалов, мест страшных и ужасных,
которые пугают своих зрителей, а также мест приятных, нежных, радующих
цветистыми пестрыми лугами, склоняющимися в нежных волнах под нежным дуновением
ветра и глядящими ему вслед, когда он от них убегает; реки, низвергающиеся с
высоких гор под напором великих дождей и гонящие перед собою вырванные с корнями
деревья, вперемежку с камнями, корнями, землей и пеной, преследуя все то, что
противостоит их падению; и море с его бурями спорит и вступает в схватку с
ветрами, сражающимися с ним; оно высоко вздымается гордыми валами и, падая,
рушит их на ветер, хлещущий их основания; они же смыкаются и запирают его под
собою, а он рвет их в клочья и раздирает, мешая их с мутной пеной, на ней срывая
бешенство своей злобы; и иногда, подхваченная, ветрами, она убегает от моря,
рассыпаясь по высоким скалам соседних |36,2| предгорий, где, перебравшись через
вершины гор, она спускается по ту сторону их, в долины; другая же часть
становится добычей неистовства ветров, смешиваясь с ними; часть убегает от
ветров и снова падает дождем на море; а часть разрушительно спускается с высоких
предгорий, гоня впереди себя все то, что противостоит ее падению; и часто
встречается с надвигающейся волной и, сталкиваясь с нею, поднимается к небу,
наполняя воздух мутным и пенистым туманом; отраженный ветрами к краю предгорий,
он порождает темные облака, которые становятся добычей ветра, своего победителя.
69 * 61.
ОБ ИГРАХ, КОТОРЫМИ ДОЛЖНЫ ЗАНИМАТЬСЯ РИСОВАЛЬЩИКИ. Если вы, рисовальщики, хотите
получить от игр некоторое полезное развлечение, то вам всегда надлежит
пользоваться вещами в интересах вашей профессии, т. е. так, чтобы придать
правильное суждение глазу и научиться оценивать истинную ширину и длину
предметов; и чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет
какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький
стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какой ему кажется
первая линия, находясь при этом на расстоянии [от нее] в десять локтей; затем
каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им
размеры, и тот, кто наиболее приблизится своею мерой к длине образца, тот пусть
будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный.
Следует также взять укороченные меры, т. е. взять дротик или трость и
рассматривать его с некоторого расстояния, и каждый [из вас] пусть своим
суждением оценит, сколько |37| раз данная мера уложится на этом расстоянии. Или
еще — кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью.
Подобные игры придают правильность суждениям глаза, самому главному действию в
живописи.
|
|
|
| | Сообщение #23 | Пн, 07.07.2014, 12:00 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 70 * 51.
ЧТО СЛЕДУЕТ ПРЕЖДЕ НАУЧИТЬСЯ ПРИЛЕЖАНИЮ, ЧЕМ БЫСТРОЙ ТЕХНИКЕ. Если ты,
рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и
оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подобным
же образом — какие из теней более темны, чем другие, и каким способом они
смешиваются друг с другом, и [каковы их] размеры; [приучайся] сравнивать одну с
другой; [приучайся наблюдать,] в какую сторону направляются линейные очертания,
и какая часть линий изгибается в ту или другую сторону, и где они более или
менее отчетливы, а также широки или тонки. Напоследок [добейся того,] чтобы твои
тени и света были объединены, без черты или края, как дым. И когда ты приучишь
руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты
этого и не заметишь.
71 * 60.
ЛУЧШЕ ЛИ РИСОВАТЬ В ОБЩЕСТВЕ ИЛИ НЕТ. Я говорю и утверждаю, что рисовать в
обществе много лучше, чем одному, и по многим основаниям. Первое — это то, что
тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть, как на
неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая
зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем ты, так как похвалы
другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от работы тех,
кто делает лучше тебя; и если ты будешь лучше других, то извлечешь выгоду,
избегая [их] ошибок, и хвалы других увеличат твои достоинства. |37,2|
72 * 59.
СПОСОБ ХОРОШО ЗАУЧИТЬ НА ПАМЯТЬ. Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь,
то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет
столько раз, что он, по-твоему, [как следует] запомнился, то попробуй сделать
его без образца; заранее же прорисуй твой образец через тонкое и гладкое стекло
и положи его на ту вещь, которую ты сделал без образца; заметь, как следует, где
прорись не совпадает с твоим рисунком; и где ты найдешь ошибку, там запомни это,
чтобы больше не ошибаться; мало того, возвращайся к образцу, чтобы срисовывать
столько раз неверную часть, пока ты не усвоишь ее как следует в воображении.
Если же у тебя для прориси не оказалось бы гладкого стекла, то возьми лист
пергамента, очень тонкого и хорошо промасленного и потом высушенного: когда ты
используешь его для одного рисунка, ты сможешь стереть его губкой и сделать
второй.
73 * 80.
КАК ЖИВОПИСЕЦ НЕДОСТОИН ПОХВАЛЫ, ЕСЛИ ОН НЕ УНИВЕРСАЛЕН. Можно с очевидность
сказать, что некоторые ошибаются, называя хорошим мастером того живописца,
который хорошо делает только голову или фигуру. Конечно, невелико дело, изучая
одну только вещь в течение всей своей жизни, достигнуть в этом некоторого
совершенства. Но так как мы знаем, что живопись обнимает и заключает в себе все
вещи, произведенные природой и созданные случайной деятельностью людей, и,
наконец, все то, что может быть понято при помощи глаз, то мне кажется жалким
матером тот, кто только одну фигуру делает хорошо. Или ты не видишь, сколько
всяких движений производится людьми? Разве ты не видишь, сколько [существует]
различных животных, а также деревьев, трав, цветов, |38| [какое] разнообразие
местностей гористых и равнинных, источников, рек, городов, зданий – общественных
и частных, - орудий, приспособленных для человеческого употребления, различных
одежд, украшений и ремесл? Все эти вещи заслуживают того, чтобы быть в равной
мере исполненными и как следует примененными тем, кого ты хочешь называть
хорошим живописцем.
|
|
|
| | Сообщение #24 | Пн, 07.07.2014, 12:01 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 74 * 65.
О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ ЖИВОПИСЦАМИ. Существует
некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по
необходимости живут под [покровом] красоты золота и лазури; они с величайшей
глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради вознаграждения
и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили.
Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-либо хорошее
произведение, говоря: «Это на высокую цену, это – на среднюю, а это сортовой
товар», - и показать, что у них есть произведения на всякую цену?
Примечание
Имеются в виду архаизирующие живописцы, которые в эпоху полного расцвета
реализма продолжали работать в старом «иконном» стиле, рассчитывая на сбыт в
среде более отсталого и менее взыскательного населения.
75 * 71.
КАК ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН БЫТЬ ГОТОВ ВЫСЛУШИВАТЬ ЗА РАБОТОЙ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
СУЖДЕНИЕМ КАЖДОГО. Само собой разумеется, человек во время занятия живописью не
должен отвергать суждения каждого, так как мы ясно знаем, что человек, даже если
он и не живописец, будет обладать знанием о форме другого человека и будет очень
хорошо судить, если тот горбат, или если у него одно плечо высоко или низко, или
если у него большой рот, или нос, или другие недостатки. Если мы знаем, что люди
могут правильно судить о творениях природы, то еще в большей степени придется
нам признать, что они могут судить о наших ошибках; веди мы знаем, насколько
человек ошибается в своих произведениях, и если ты не признаешь этого в себе, то
прими это во внимание у других, и ты извлечешь выгоду из ошибок других. Будь
таким образом готов терпеливо выслушивать |38,2| мнение других; рассмотри
хорошенько и подумай хорошенько, имел ли этот хулитель основание хулить тебя,
или нет; если ты найдешь, что да, — поправь; а если ты найдешь, что нет, — то
сделай вид, будто не понял его, или, если ты этого человека ценишь, приведи ему
разумное основание того, что он ошибается.
76 * 236.
КАК В ВАЖНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЧЕЛОВЕК НИКОГДА НЕ ДОЛЖЕН НАСТОЛЬКО ДОВЕРЯТЬ СВОЕЙ
ПАМЯТИ, ЧТОБЫ ПРЕНЕБРЕГАТЬ СРИСОВЫВАНИЕМ С НАТУРЫ. Тот мастер, который убедил бы
себя, что он может хранить в себе все формы и явления природы, показался бы мне,
конечно, украшенным великим невежеством, ибо таких вещей, как названные явления,
— бесконечно много, и память наша не обладает такой вместимостью, чтобы ее было
достаточно. Поэтому ты, живописец, смотри, чтобы алчность к заработку не
преодолела в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда значительнее, чем
честь богатств. Так вот, на этом и на других основаниях, которые можно было бы
привести, старайся, прежде всего, рисунком передать в ясной для глаза форме
намерение и изобретение, заранее созданное в твоем воображении; затем двигайся
дальше, отнимая и прибавляя до тех пор, пока ты не будешь удовлетворен; затем
вырисовывай людей, одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил
в своем произведении, и делай так, чтобы в отношении размера и величины,
подчиненных перспективе, в произведение не попало ничего такого, что не было бы
как следует обсуждено [в соответствии] с разумом и явлениями природы. И это
будет для тебя путем сделаться почитаемым в твоем искусстве.
77 * 64.
О ТЕХ, КОТОРЫЕ ПОРИЦАЮТ РИСУЮЩЕГО В ПРАЗДНИКИ И ИЗУЧАЮЩЕГО БОЖИЕ ТВОРЕНИЯ. В
числе глупцов есть некая секта называемая лицемерами, которые беспрерывно учатся
обманывать себя и других, но больше других, чем себя, |39| а в действительности
обманывают больше самих себя, чем других. И это именно они упрекают живописцев,
которые изучают в праздничные дни предметы, относящиеся к истинному познанию
всех фигур, свойственных произведениям природы, и которые ревностно стараются по
мере своих сил приобрести их знание. Но пусть умолкнут такие хулители, ибо это
есть способ познать творца столь многих удивительных вещей, способ полюбить
столь великого изобретателя. Поистине, великая любовь порождается великим
знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то лишь мало
или совсем не сможешь его полюбить; и если ты его любишь за то благо, которого
ты ожидаешь от него, а не ради собственной его высшей доблести, то ты поступаешь,
как собака, которая виляет хвостом и радуется, прыгая перед тем, кто может дать
ей кость. Но если бы она знала доблесть этого человека, то она любила бы его
гораздо больше, если бы она эту доблесть [могла] иметь в виду.
78 * 82.
О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ ЖИВОПИСЦАМИ. Существует
некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по
необходимости живут под [покровом] красоты золота и лазури; они с величайшей
глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради вознаграждения
и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили.
Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-либо хорошее
произведение, говоря: «Это на высокую цену, это – на среднюю, а это сортовой
товар», - и показать, что у них есть произведения на всякую цену?
79 * 83.
ОБ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ. Знающему человеку легко сделаться универсальным, так как все
наземные животные обладают подобием в членах тела, т. е. в мускулах, нервах и
костях, и различаются только длиной или толщиной, как это будет показано в |39,2|
анатомии. Существуют еще водные животные, весьма разнообразные; я не буду
убеждать живописца вывести относительно них правила, так как они почти
бесконечно разнообразны, равно как и насекомые.
80 * 53.
О ЗАБЛУЖДЕНИИ ТЕХ, КОТОРЫЕ ЗАНИМАЮТСЯ ПРАКТИКОЙ БЕЗ НАУКИ. Те, кто влюбляются в
практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса,
ибо они никогда не [могут быть] уверены, куда идут.
Практика всегда должна быть построена на хорошей! теории, для которой
перспектива — руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо
в случаях живописи.
81 * 66.
О ПОДРАЖАНИИ ЖИВОПИСЦАМ. Я говорю живописцам, что никогда никто не должен подражать
манере другого потому, что [тогда] он будет называться внуком, а не сыном
природы в отношении искусства. Ведь если природные вещи существуют в столь
великом изобилии, то скорее хочется и следует прибегнуть к ней, чем к мастерам,
которые научились у ней. И это я говорю не для тех, кто стремится посредством
искусства приобрести богатства, но для тех, кто от искусства жаждет славы и
чести.
|
|
|
| | Сообщение #25 | Пн, 07.07.2014, 12:01 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 82 * 97.
ПОРЯДОК СРИСОВЫВАНИЯ. Срисовывай сначала рисунки хорошего мастера, художественно
исполненные с натуры, а не сочиненные, затем рельеф, одновременно с рисунком,
срисованным с этого рельефа; затем — с хорошей натуры, которую ты должен усвоить.
83 * 101.
О СРИСОВЫВАНИИ. Когда ты срисовываешь с натуры, то стой на отдалении троекратной
величины того предмета, который ты срисовываешь. |40|
84 * 98.
О СРИСОВЫВАНИИ ПРЕДМЕТА. Когда ты срисовываешь или начинаешь вести какую-либо
линию, то смотри на все срисовываемое тобою тело [и отмечай,] что именно
встречается с направлением начатой линии.
84а * 121а.
При срисовывании обращай внимание на то, как среди теней встречаются тени,
неощутимые по темноте и по фигуре. Это доказывается третьим [положением],
которое гласит: шарообразные поверхности настолько же разнообразны по темноте и
светлоте, насколько разнообразны темнота и светлота противостоящих им предметов.
85 * 114.
(Ф)КАК ВЫСОКО ДОЛЖНО БЫТЬ ОСВЕЩЕНИЕ ПРИ РИСОВАНИИ С НАТУРЫ. Освещение при
рисовании с натуры должно быть с севера, чтобы оно не изменялось; если же ты
сделаешь его с полуденной стороны, то держи окно затянутым материей, чтобы оно
при солнце, светящем целый день, не меняло освещения. Освещение должно быть
расположено на такой высоте, чтобы каждое тело отбрасывало на землю свою тень
такой же длины, как его высота.
86 * 128.
КАКОЕ ОСВЕЩЕНИЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ДЛЯ СРИСОВЫВАНИЯ ФИГУР ТЕЛ. Фигуры каждого тела
принуждают тебя брать то освещение, при котором ты задумал изобразить эти фигуры;
если ты, например, задумал такие фигуры в открытом поле, то они должны быть
окружены большим количеством света, когда солнце скрыто; если же солнце видит
данные фигуры, то тени их будут чрезвычайно темны по отношению к освещенным
частям, и у теней как у первичных, так и у производных, будут резкие границы;
такие тени будут мало соответствовать светам, так как, с одной стороны, их
освещает синева воздуха и окрашивает собою ту часть, которую она видит, |40,2| —
особенно это обнаруживается на белых предметах, — а та часть, которая освещается
солнцем, оказывается причастной цвету солнца; ты видишь это весьма отчетливо,
когда солнце опускается к горизонту среди красноты облаков, так как эти облака
окрашиваются тем цветом, который их освещает; эта краснота облаков вместе с
краснотою солнца заставляет краснеть все то, что принимает их свет, а та сторона
тел, которую не видит эта краснота, остается цвета воздуха, и тот, кто видит
такие тела, думает, что они двуцветны. И поэтому ты не можешь, показывая причину
таких теней и светов, избежать того, чтобы сделать тени и света причастными
вышеназванным причинам; если же нет, то прием твой пуст и фальшив. Если же твоя
фигура находится в темном доме и ты видишь ее снаружи, то у такой фигуры темные
и дымчатые тени, если ты стоишь на линии освещения; такая фигура прелестна и
приносит славу своему подражателю, так как она чрезвычайно рельефна, а тени
мягки и дымчаты, особенно в той части, которую меньше видит темнота жилища, так
как здесь тени почти неощутимы. Основание [этому] будет приведено на своем месте.
87 * 117.
О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ ПРИ СРИСОВЫВАНИИ ПРИРОДНЫХ ИЛИ ИСКУССТВЕННЫХ РЕЛЬЕФОВ. Свет,
отрезанный от теней слишком резко, больше всего порицается живописцами; посему,
дабы избежать такого недостатка, — если ты пишешь тела в открытом поле, — делай
фигуры освещенными не солнцем, а придумай некоторое количество тумана или
прозрачных облаков, расположенных между |41| предметом и солнцем, и тогда, так
как фигура солнца не будет отчетливой, не будут отчетливыми и границы теней и
светов.
88 * 106.
О СРИСОВЫВАНИИ НАГОТЫ. Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы
всегда срисовывать ее целиком, а потом заканчивай тот член тела, который кажется
тебе наилучшим, и применяй его [вместе] с другими членами тела. Иным путем ты
никогда не приучишься как следует связывать члены друг с другом.
Никогда не следует делать голову в том же повороте, что и грудь, или руку,
следующую за движением ноги; и если голова повернута к правому плечу, то делай
ее части с левой стороны ниже, чем с правой. И если ты делаешь грудь прямо, то
поступай так, чтобы при повороте головы в левую сторону части правой стороны
были выше, чем левой.
89 * 102.
О СРИСОВЫВАНИИ ИСКУССТВЕННОГО ИЛИ ЕСТЕСТВЕННОГО РЕЛЬЕФА. Тот, кто срисовывает
рельеф, должен пристроиться так, чтобы глаз срисовываемой фигуры был наравне с
глазом того, кто срисовывает; это же следует делать в случае одной головы,
которую ты должен срисовать с натуры, так как обычно у фигур, или людей, которых
ты встречаешь на улицах, у всех глаза расположены на высоте твоих глаз, и если
бы ты их сделал выше или ниже, то ты увидел бы, что портрет твой выходит
непохожим.
|
|
|
| | Сообщение #26 | Пн, 07.07.2014, 12:01 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 90 * 104.
СПОСОБ ТОЧНО СРИСОВЫВАТЬ МЕСТНОСТЬ. Возьми стекло, величиной в половину листа
конторской бумаги; установи его как следует перед своими глазами, т. е. между
глазом и тем предметом, который ты хочешь срисовать. Затем встань на расстоянии
глаза от этого стекла в две трети локтя И укрепи голову [особым] инструментом
так, чтобы ты совершенно не мог двигать головой. Затем закрой |41,2| или завяжи
один глаз, и кистью или аматито обозначь на стекле то, что показывается с другой
стороны; затем просвети на бумагу это стекло, перенеси прорисью на хорошую
бумагу и распиши ее, если это тебе нравится, применяя при этом как следует
воздушную перспективу.
91 * 118.
КАК НУЖНО СРИСОВЫВАТЬ ПЕЙЗАЖИ. Пейзажи следует срисовывать так, чтобы деревья
были наполовину освещены и наполовину затенены; но лучше делать их, когда солнце
закрыто облаками, потому что тогда деревья освещаются всесторонним светом неба и
всесторонней тенью земли, и они тем темнее: в своих частях, чем данная часть
ближе к середине дерева или к земле.
92 * 116.
О СРИСОВЫВАНИИ ТЕНЕЙ ТЕЛ ПРИ СВЕТЕ СВЕЧИ ИЛИ ФОНАРЯ. Перед таким ночным светом
следует поставить раму с прозрачной или непрозрачной бумагой, но только целый
лист канцелярского размера. Тогда ты увидишь свои тени дымчатыми, т. е. без
резких границ. А свет, перед которым нет бумаги, пусть освещает тебе ту бумагу,
на которой ты, рисуешь.
93 * 125.
В КАКОМ ОКРУЖЕНИИ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ЛИЦО, ЧТОБЫ ПРИДАТЬ ЕМУ ПРЕЛЕСТЬ ТЕНЕЙ И
СВЕТОВ. Исключительная прелесть теней и светов падает на лица сидящих у дверей
темного жилища; тогда глаз зрителя видит затененную часть такого лица,
омраченной тенью вышеназванного жилища, а освещенную часть того же лица — с
добавлением светлоты, |42| приданной ему сиянием воздуха; вследствие такого
усиления теней и светов лицо приобретает большую рельефность, и в освещенной
части тени почти неощутимы, а в затененной части света также почти: неощутимы.
От такого наличия и усиления теней и светов лицо приобретает особую красоту.
94 * 126.
СПОСОБ СРИСОВЫВАНИЯ ПРОСТОЙ И СЛОЖНОЙ ТЕНИ. Не следует срисовывать в доме с
односторонним освещением ту фигуру, которая задумана для всестороннего освещения
в поле без солнца, так как поле [всегда] дает простую тень, а одностороннее
освещение окна или солнца дает сложную тень, т. е. смешанную с рефлексами.
95 * 125.
ОБ ОСВЕЩЕНИИ, ПРИ КОТОРОМ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ТЕЛЕСНЫЙ ЦВЕТ ЛИЦА ИЛИ НАГОТЫ.
Такое помещение должно быть открытым для воздуха, со стенами телесного цвета;
портреты следует делать летом, когда облака закрывают солнце, а если оно
действительно [светит], то сделай южную стену такой высоты, чтобы лучи солнца не
достигали северной стены, и отраженные его лучи не портили бы теней.
96 * 240.
О СРИСОВЫВАНИИ ФИГУР ДЛЯ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Живописец всегда должен учитывать
при росписи историческими сюжетами стены высоту того места, где он хочет разместить
свои фигуры; и по отношению к тому, что он срисовывает с натуры для этой цели,
глаз его должен быть настолько ниже срисовываемой им вещи, насколько эта вещь в
произведении будет |42,2| выше глаза зрителя; в противном случае произведение
будет достойно порицания.
97 * 103.
КАК НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО ДЕЛАТЬ ПОЗУ. Если ты хочешь как следует приучиться к
правильным и хорошим позам фигур, то укрепи четыреугольник, или раму,
разделенную внутри на квадраты нитями, между твоим глазом и тем нагим телом,
которое ты срисовываешь; такие же самые квадраты очень тонко сделай на бумаге,
куда ты срисовываешь это нагое тело. Затем помести шарик из воска в определенной
части сетки: он будет служить тебе мушкой, которую ты всегда при разглядывании
нагой фигуры будешь направлять на душку, или — если [эта фигура] повернута к
тебе спиной, — направляй ее на шейный позвонок. Эти [отвесные] нити обозначат
тебе все части тела, как они в любом положении размещаются [по отвесу] под
душкой, под углом плеч, под сосками, бедрами и другими частями тела, а
поперечные линии сетки покажут тебе, насколько при упоре на одну ногу [одно
плечо оказывается] выше, чем другое, а также бедра, колени и ступни. Но всегда
укрепляй сетку по перпендикулярной линии. И действительно, все части, какие ты
видишь у обнаженной фигуры покрытыми сеткой, делай так, чтобы они и на нарисованной
тобой обнаженной фигуре были покрыты нарисованной сеткой. Нарисованные квадраты
могут быть настолько меньше квадратов сетки, насколько ты свою фигуру хочешь
сделать меньше натуры. За сим запомни для фигур, которые ты будешь делать,
правило взаимного расположения членов тела, как тебе это показывала сетка. Она
же должна быть высотою в три с половиной локтя и шириною в три. Расстояние от
тебя — семь локтей, от обнаженной фигуры — один локоть.
|
|
|
| | Сообщение #27 | Пн, 07.07.2014, 12:02 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 98 * 108.
|43| В КАКОЕ ВРЕМЯ [ГОДА] СЛЕДУЕТ ИЗУЧАТЬ ВЫБОР ВЕЩЕЙ. Зимние вечера должны быть
использованы юношами для изучения вещей, приготовленных летом, т. е. все
обнаженные фигуры, которые ты сделал летом, ты должен объединить вместе и
сделать выбор их наилучших частей и тел, применять их на практике и как следует
запоминать.
99 * 109.
О ПОЗАХ. Затем на следующее лето выбери кого-нибудь, кто хорошо сложен и не
взращен в шнуровке, чтобы он не был полосат, и заставь его принимать изящные и
пристойные позы. А если он не обнаружит хороших мускулов внутри очертаний членов
тела, то это неважно, довольствуйся лишь тем, чтобы получить от него хорошие
позы, члены же ты исправишь с помощью тех, которые ты изучил зимою.
100 * 100.
КАК СРИСОВЫВАТЬ НАГОЕ ТЕЛО ИЛИ КАКОЙ-ЛИБО ДРУГОЙ ПРЕДМЕТ С НАТУРЫ. Держи в руке
нитку с привешенным к ней грузом, чтобы ты мог видеть взаимное расположение
предметов.
101 * 105.
МЕРЫ, ИЛИ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ СТАТУИ. Раздели голову на двенадцать степеней, каждую
степень раздели на двенадцать точек; каждую точку раздели на двенадцать минут,
минуты на малые [минуты], а малые [минуты] на полумалые [минуты].
102 * 115.
СПОСОБ СРИСОВЫВАТЬ НОЧЬЮ. РЕЛЬЕФ. Помести бумагу, не слишком прозрачную, между
рельефом и светом, и тебе будет хорошо срисовывать.
103 * 120.
КАК ЖИВОПИСЕЦ СО СВОИМ РЕЛЬЕФОМ ДОЛЖЕН ВСТАТЬ ПО ОТНОШЕНИЮ К СВЕТУ, а — в пусть
будет окно, m пусть будет точка света. Я говорю, что где бы |43,2| живописец ни
стоял, он будет стоять хорошо, лишь бы только глаз был между затененной и освещенной
частями срисовываемого тела. Такое место ты найдешь, поместившись между точкой т
и границей, отделяющей тень от света на срисовываемом теле.
104 * 113.
О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ. Освещение большое, высокое и не слишком сильное придает
отдельным деталям тел особую прелесть.
105 * 72.
О [САМО]ОБМАНЕ, КОТОРЫЙ ПОЛУЧАЕТСЯ ПРИ СУЖДЕНИИ О ЧЛЕНАХ ТЕЛА. Тот живописец, у
которого неуклюжие руки будет делать их такими же в своих произведениях; то же
самое случится у него с каждым членом тела, если только длительное обучение не
оградит его от этого. Итак, живописец, смотри хорошенько на ту часть, которая
наиболее безобразна в твоей особе, и своим учением сделай от нее хорошую защиту,
ибо если ты скотоподобен, то и фигуры твои будут казаться такими, же и
неосмысленными, и подобным же образом каждая часть, хорошая или жалкая, какая
есть в тебе, обнаружится отчасти в твоих фигурах.
106 * 110.
КАК ДЛЯ ЖИВОПИСЦА НЕОБХОДИМО ЗНАТЬ ВНУТРЕННЮЮ ФОРМУ ЧЕЛОВЕКА. Живописец,
знакомый с природой нервов мускулов и сухожилий, будет хорошо знать при движении
члена тела, сколько |44| нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул,
опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в
тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный мускул. Также сможет он
разнообразно и всесторонне показать различные мускулы посредством различных
движений фигуры, и не будет делать так, как многие, которые при различных позах
всегда показывают то же самое на руках, на спине, на груди и на ногах, чего [никак]
нельзя отнести к числу малых ошибок.
107 * 251.
|
|
|
| | Сообщение #28 | Пн, 07.07.2014, 12:02 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| О НЕДОСТАТКЕ МАСТЕРОВ, ПОВТОРЯЮЩИХ ТЕ ЖЕ САМЫЕ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЦ. Величайший
недостаток свойственен тем мастерам, которые имеют обыкновение повторять те же
самые движения по соседству друг с другом в одной и той же исторической
композиции, а также и то, что [у них] всегда одни и те же красивые лица, которые
в природе никогда не повторяются, так что если бы все красоты одинакового
совершенства вернулись к жизни, то они составили бы население более
многочисленное, чем живущее в наш век, и как в наш век ни один в точности не
похож на другого, то же самое случится и с названными красотами.
108 * 73.
О ВЕЛИЧАЙШЕМ НЕДОСТАТКЕ ЖИВОПИСЦЕВ. Величайший недостаток живописцев — повторять
те же самые движения, те же самые лица и фасоны одежд в одной и той же
исторической [композиции], и делать большую часть лиц похожей на их мастера; это
много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех
своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах
видны движения и манеры их творца. Если он быстр в разговоре и |44,2| в
движениях, то его фигуры также быстры; если мастер набожен, таковыми же кажутся
и его фигуры со своими искривленными шеями; если мастер не любит утруждать себя,
его фигуры кажутся срисованной с натуры ленью; если мастер непропорционален,
фигуры его таковы же; если он глуп, он широко обнаруживает себя в своих
исторических композициях, они — враги всякой цельности, [фигуры их] не обращают
внимания на свои действия, наоборот, один смотрит сюда, другой туда, как во сне:
и так каждое свойство в живописи следует за собственным свойством живописца. Так
как много раз размышлял о причине такого недостатка, то, мне кажется, нужно
притти к такому заключению: душа, правящая и управляющая каждым телом, есть то,
что образует наше суждение еще до того, как оно станет нашим собственным
суждением. Поэтому она создала всю фигуру человека так хорошо, как она это
рассудила, — с длинным носом, или коротким, или курносым, и так же определила
его высоту и фигуру. И так велико могущество этого суждения, что оно движет
рукою живописца и заставляет его повторять самого себя, так как этой душе
кажется, что это и есть правильный способ изображать человека, и что тот, кто
поступает не так, как она, ошибается. И если она находит кого-нибудь, кто похож
на ее тело, ею же составленное, того она любит и часто влюбляется в него.
Поэтому многие влюбляются и берут себе в жены похожих на себя; и часто дети,
рождающиеся от них, похожи на своих родителей.
109 * 74.
НАСТАВЛЕНИЯ, ЧТОБЫ ЖИВОПИСЕЦ НЕ ОБМАНЫВАЛСЯ В ВЫБОРЕ ФИГУРЫ, К КОТОРОЙ ОН ПРИВЫК.
Живописец должен делать свою фигуру по правилу природного |45| тела, которое по
общему признанию обладало бы похвальной пропорциональностью. Сверх этого он
должен измерить самого себя и посмотреть, в какой части он сам отличается —
много или мало — от этой вышеназванной похвальной фигуры. Узнав это, он должен
защищаться всем своим обучением, чтобы в создаваемых им фигурах не впадать в те
же самые недостатки, которые свойственны ему самому. И знай, что с этим пороком
ты должен больше всего сражаться, ибо это — такой недостаток, которой родился
вместе с суждением. Ведь душа, госпожа твоего тела, и есть то, что является
твоим собственным суждением, и она охотно наслаждается созданиями, похожими на
то, что она создала при составлении своего тела. И отсюда получается, что нет
столь безобразной с виду женщины, которая не нашла бы какого-нибудь любовника, —
лишь бы только она не была чудовищна. Итак, помни, что ты должен изучить
недостатки, свойственные тебе, и избегать их в тех фигурах, которые ты
компонуешь.
110 * 127.
ОШИБКА ЖИВОПИСЦЕВ, КОТОРЫЕ СРИСОВЫВАЮТ РЕЛЬЕФНЫЙ ПРЕДМЕТ У СЕБЯ ДОМА ПРИ ОДНОМ
ОСВЕЩЕНИИ И ПОТОМ ПОМЕЩАЮТ ЕГО В ПОЛЕ ИЛИ В ДРУГОМ МЕСТЕ ПРИ ДРУГОМ ОСВЕЩЕНИИ.
Громадную ошибку совершают те живописцы, которые зачастую срисовывают рельефный
предмет при одностороннем освещении у себя дома, а потом помещают такой рисунок
в произведение при всестороннем освещении воздуха в поле, где воздух обнимает и
освещает все части видимых [предметов] совершенно одинаково. И, таким образом,
этот [живописец] делает темные тени там, где не может быть тени, или же, если
она и есть, то настолько светла, что становится неощутимой; и совершенно также
делают они рефлексы там, где невозможно, чтобы они были видимы. |45,2|
111 * 86.
О ЖИВОПИСИ И ЕЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯХ. Живопись делится на две главных части: первая из
них — это фигура, т. е. линия, которая обозначает фигуру тел и их частей; вторая
— это цвет, содержащийся в этих границах.
112 * 87.
ФИГУРА И ЕЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ. Фигура тел делится на две других части, именно:
пропорциональность частей между собою, чтобы они соответствовали целому, и
движение, соответствующее душевному состоянию той живой вещи, которая движется.
|
|
|
| | Сообщение #29 | Пн, 07.07.2014, 12:02 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 113 * 85.
ПРОПОРЦИЯ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Пропорция членов тела делится на две других части, именно:
качество и движение. Под качеством разумеется, — кроме мер, соответствующих
целому, — [так же и то], что ты не должен смешивать члены тела юноши с членами
тела старика или члены толстого тела с членами худого тела, а кроме того, то,
что ты не должен делать у мужчин женские члены тела и изящные члены тела
перемешивать с неуклюжими. Под движением [характером] разумеется то, что позы
или же телодвижения стариков не следует делать с тою живостью, которая подошла
бы к телодвижению юноши, или [телодвижение] маленького ребенка делать таким же,
как и телодвижение юноши, и телодвижение женщины таким же, как и телодвижение
мужчины.
Не следует делать поз, которые не соответствуют позирующему, т. е. у человека
весьма здорового его движения должны это же и показывать, и совершенно так же у
человека слабого делай то же самое посредством движений вялых и неловких,
угрожающих разрушением породившему их телу.
114 * 75.
|46| КАК ИЗБЕЖАТЬ ХУЛЫ РАЗЛИЧНЫХ СУЖДЕНИЙ, ВЫСКАЗЫВАЕМЫХ ЗАНИМАЮЩИМИСЯ ЖИВОПИСЬЮ.
Если ты хочешь избежать порицаний, высказываемых работниками живописи по
отношению ко всем тем, которые в различных частях искусства придерживаются
мнения, несогласного с их собственным, то необходимо работать в искусстве в
различных манерах, чтобы ты в каких-либо частях отвечал каждому суждению,
направленному на произведение живописца; об этих частях будет упомянуто здесь
ниже.
115 * 230.
О ДВИЖЕНИЯХ И РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ [ПО ЭТОМУ ПОВОДУ]. Фигуры людей должны обладать
позами, соответствующими их действию чтобы, глядя на них, ты понимал, о чем они
думают или говорят. Их можно хорошо изучить, подражая движениям немых, которые
разговаривают посредством движения рук, глаз и бровей и всего тела, желая
выразить представление своей души. И не смейся надо мною, что я предпочитаю для
тебя бессловесного наставника, который должен научить тебя тому искусству, в
котором сам он бессилен. Ведь он лучше научит тебя поступками, чем все другие
словами. И не пренебрегай таким советом, так как они — мастера движений и
понимают издали то, что кто-нибудь говорит, если он согласует движения рук со
словами. Такой взгляд имеет много врагов и много защитников. Поэтому ты,
живописец, сдерживай как одну, так и другую партию в соответствии с качеством
тех, кто говорит, и с природой предмета, о котором идет речь.
|
|
|
| | Сообщение #30 | Пн, 07.07.2014, 12:03 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 116 * 140.
ИЗБЕГАЙ ПРОФИЛЕЙ, Т. Е. РЕЗКИХ ГРАНИЦ ПРЕДМЕТОВ. |46,2| Не следует делать границы
твоих фигур иного цвета, чем цвет фона, с ними граничащего: т. е. не делай
темных профилей между фоном и твоей фигурой.
117 * 76.
КАК В МАЛЕНЬКИХ ВЕЩАХ ОШИБКИ НЕ ТАК ЗАМЕТНЫ, КАК В БОЛЬШИХ. В вещах небольшого
размера нельзя так уловить свойство их ошибки, как в больших, и причина этого в
том, что если эта маленькая вещь изображает человека или другое животное, то
части его вследствие огромного уменьшения не могут быть прослежены до должного
конца своим творцом, как это следовало бы, и поэтому [вещь] остается
незаконченной; раз она не закончена, ты не можешь уловить ее ошибок.
Пример: смотри издали на человека! с расстояния в триста локтей и усердно
постарайся рассудить, красив ли он или безобразен, чудовищен ли он или обычного
вида; ты увидишь, что при всех твоих усилиях ты не сможешь убедить себя
составить такое суждение. Причина этому та, что вследствие данного расстояния
этот человек уменьшается настолько, что нельзя уловить свойства отдельных частей.
Если ты хочешь хорошо увидеть данное уменьшение вышеназванного человека, то
помести палец на расстоянии пяди от глаза, я настолько повышай и опускай этот
палец, чтобы верхний его край граничил с ногами фигуры, которую ты
рассматриваешь, и тогда тебе откроется невероятное уменьшение. Поэтому часто
издалека сомневаешься в образе друга.
118 * 197.
ПОЧЕМУ КАРТИНА НИКОГДА НЕ МОЖЕТ КАЗАТЬСЯ ТАК ЖЕ ОТДЕЛЯЮЩЕЙСЯ, КАК ПРИРОДНЫЕ ВЕЩИ.
Живописцы часто впадают в отчаяние от неестественности своего подражания, видя,
что их картины не |47| так же рельефны и живы, как вещи, видимые в зеркало; они
ссылаются [при этом на то], что у них есть краски, которые по, светлоте или по
темноте значительно превосходят качество светов и теней вещи, видимой в зеркале,
обвиняя в данном случае свое незнание, а не причину, так как они ее не знают.
Невозможно, чтобы написанная вещь казалась настолько рельефной, чтобы
уподобиться зеркальной вещи хотя, как та, так и другая находятся на одной
поверхности. Исключение составляет тот случай, когда она видима одним глазом.
Причиною этому являются два глаза, так как они видят одну вещь за другою, как аb
видят n; t не может полностью закрыть n, ибо основание зрительных линий
настолько широко, что оно видит второе тело позади первого. Если же ты закроешь
один глаз, как на s, то тело f закроет r, так как зрительная линия порождается в
одной единственной точке и образует основание и первом теле; поэтому второе [тело]
такой же величины никогда не будет увидено.
|
|
|
| | Сообщение #31 | Пн, 07.07.2014, 12:03 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| Часть вторая
119 * 241.
ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД ДРУГИМИ. Тот
общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы [на] стенах капелл,
следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они изображают один
сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем поднимаются на другую
ступень и изображают [снова] один сюжет, изменяя точку [зрения по сравнению с]
первой, затем третий и четвертый, так что одна [и та же] стена видна сделанной с
четырех точек [зрения], что является высшей глупостью подобных мастеров. Мы
знаем, что точка [зрения] помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты
захотел сказать: каким образом могу я изобразить |47,2| жизнь святого
разделенной на много сюжетов на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу,
что ты должен поместить первый план с точкой [зрения] на высоте глаза зрителя
этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет;
потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на различных холмах и равнинах
сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке стены сверху сделай
большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они подходят к сюжету,
или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не пытайся, так как
всякое твое произведение будет фальшивым.
120 * 119.
КАКОЮ ЖИВОПИСЬЮ ЛУЧШЕ ПОЛЬЗОВАТЬСЯ, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ВЕЩИ КАЗАТЬСЯ ОТДЕЛЯЮЩИМИСЯ.
Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем
освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает света-рефлексы,
отделяющие фигуры от их фонов; такие рефлексы порождаются светами фигуры,
отражающимися на тень впереди нее стоящей [фигуры], и частично ее освещают. Но
фигура, поставленная перед односторонним освещением в большом и темном помещении,
не получает рефлексов, и у нее видна только лишь освещенная часть. Этим можно
пользоваться только при изображении ночи с небольшим односторонним освещением
121 * 92.
ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД ДРУГИМИ. Тот
общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы [на] стенах капелл,
следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они изображают один
сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем поднимаются на другую
ступень и изображают [снова] один сюжет, изменяя точку [зрения по сравнению с]
первой, затем третий и четвертый, так что одна [и та же] стена видна сделанной с
четырех точек [зрения], что является высшей глупостью подобных мастеров. Мы
знаем, что точка [зрения] помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты
захотел сказать: каким образом могу я изобразить |47,2| жизнь святого
разделенной на много сюжетов на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу,
что ты должен поместить первый план с точкой [зрения] на высоте глаза зрителя
этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет;
потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на различных холмах и равнинах
сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке стены сверху сделай
большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они подходят к сюжету,
или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не пытайся, так как
всякое твое произведение будет фальшивым.
122 * 96.
ЧТО БОЛЕЕ ВАЖНО — ДВИЖЕНИЯ ЛИ, СОЗДАННЫЕ РАЗЛИЧНЫМИ СОСТОЯНИЯМИ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ,
ИЛИ ЖЕ ИХ ТЕНИ И СВЕТА. Самое важное, что только может встретиться в теории
живописи, это — движения, соответствующие душевным состояниям каждого живого
существа, как-то: желанию, презрению, гневу, жалости и тому подобным.
123 * 94.
|
|
|
| | Сообщение #32 | Пн, 07.07.2014, 12:03 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| ЧТО ВАЖНЕЕ — ЧТОБЫ ФИГУРА ИЗОБИЛОВАЛА КРАСОТОЮ ЦВЕТОВ, ИЛИ ЧТОБЫ ОНА БЫЛА
ПОКАЗАНА В СИЛЬНОМ РЕЛЬЕФЕ. Живопись только потому кажется [удивительной]
зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что
[на самом деле] ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так
как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является
заслугой не живописца, а того, кто породил краски. И какая-нибудь вещь может
быть одета безобразными цветами и [все же] удивлять собою своих зрителей, так
как она кажется рельефной.
124 * 93.
ЧТО ТРУДНЕЕ — ТЕНИ И СВЕТА ИЛИ ЖЕ ХОРОШИЙ РИСУНОК. Я говорю, что втиснутое в [определенные]
границы труднее, чем свободное. Тени образуют свои границы |48,2| определенными
ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта
рельефность — самое важное в живописи и ее душа. Br> Рисунок свободен, ибо ты
видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у
другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где
есть свобода, там нет правила.
125 * 111.
НАСТАВЛЕНИЯ ЖИВОПИСЦА. О живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое
знание костей, связок и мускулов не стало для тебя причиной сделаться деревянным
живописцем при желании показать на своих обнаженных [фигурах] все их чувства.
Итак, если ты хочешь обезопасить себя от этого, то смотри, каким образом мускулы
у стариков или у худых покрывают или же одевают их кости; и, кроме того, прими
во внимание правило, как те же самые мускулы заполняют поверхностные промежутки
между ними, и каковы те мускулы, которые никогда не теряют отчетливости при
любой степени толщины, и каковы те мускулы, у которых при малейшей тучности
теряется отчетливость в их соединениях, и не раз случается, что при потолстении
из многих мускулов образуется один единственный мускул, и не раз случается, что
при похудании или постарении из одного единственного мускула образуется много
мускулов. Такая теория будет показана на своем месте во всех своих частностях,
особенно же отноcительно промежутков между суставами каждого члена. Не упусти
также того разнообразия, которое образуют вышеназванные мускулы вокруг суставов
членов каждого животного вследствие различия движений любого члена, так как с
некоторых сторон этих суставов целиком теряется |49| отчетливость таких мускулов
по причине увеличения или уменьшения мяса, из которого эти мускулы состоят.
126 * 112.
ПАМЯТКА, КОТОРУЮ ДЕЛАЕТ СЕБЕ АВТОР. Опиши, каковы те мускулы и каковы те связки,
которые вследствие различных движений каждого члена тела или обнаруживаются, или
прячутся, или не делают ни того, ни другого. И запомни, что такое действие
чрезвычайно важно и необходимо для тех живописцев и скульпторов, которые
являются профессиональными учителями .
То же самое сделаешь ты с ребенком, от его рождения вплоть до времени его
дряхлости, через все возрасты его жизни — младенчество, детство, отрочество и
юность. И во всех [возрастах] опиши изменения членов тела и суставов, какие [из
них] толстеют или худеют.
|
|
|
| | Сообщение #33 | Пн, 07.07.2014, 12:04 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 127 * 31.
НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ. Живописец, желающий получить славу от своих произведений,
всегда должен искать быстроту своих [т.е. изображаемых] жестов в естественных
жестах, производимых людьми внезапно и порождаемых могущественными страстями,
воздействующими на людей; о них следует делать краткие заметки в своих книжечках
и потом пользоваться ими для своих целей, придавая [позирующему] человеку тот же
самый жест, чтобы видеть качество и повороты [тех] членов тела, которые
применяются в данном жесте.
128 * 201.
НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ. Тот предмет, или фигура того предмета будет иметь
наиболее определенные и отчетливые границы, которая будет наиболее |49,2| близка
к глазу. И поэтому ты, живописец, под именем практика изображающий вид головы,
видимой с близкого расстояния, ограниченными мазками и жесткими и резкими
штрихами, знай, что ты заблуждаешься. Ведь на каком бы расстоянии ты ни
представил себе свою фигуру, она всегда закончена в той степени, [в которой
этого требует расстояние], на котором она находится, и хотя на большом
расстоянии теряется распознаваемость ее границ, тем не менее, она не лишена
дымчатой законченности, но не имеет отчетливых и резких границ и профилей. Итак,
следует сделать заключение, что в том произведении, к которому может
приближаться глаз зрителя, все части такой картины должны быть закончены в своих
степенях с высшим прилежанием. И, сверх того, передние [части] должны быть
отграничены отчетливыми и определенными границами от своего фона, а более
отдаленные должны быть хорошо закончены, но более дымчатыми границами, т. е.
более смутными, или, — ты можешь сказать, — менее отчетливыми; для более далеких
нужно последовательно соблюдать то, что было сказано выше, т. е. границы [должны
быть] менее отчетливыми, потом члены тела, и, наконец, все [должно быть] менее
отчетливым и по фигуре и по цвету.
129 * 90.
КАКОВА БЫЛА ПЕРВАЯ КАРТИНА. Первая картина состояла из одной единственной линии,
которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену.
130 * 198.
КАК КАРТИНА ДОЛЖНА БЫТЬ ВИДНА ИЗ ОДНОГО ЕДИНСТВЕННОГО ОКНА. Картина должна быть
видна из, одного единственного окна, как это видно на примере тел, сделанных так:
0. Если ты хочешь на высоте изобразить круглый шар, то тебе нужно сделать его
продолговатым, похожим на это, и стоять настолько позади, чтобы он, |50|
сокращаясь, показался круглым.
131 * 84.
О ПЕРВЫХ ВОСЬМИ ЧАСТЯХ, НА КОТОРЫЕ ДЕЛИТСЯ ЖИВОПИСЬ. Мрак, свет, тело, фигура, [цвет],
место, отдаленность и близость. К ним можно прибавить две другие — движение и
покой, так как это необходимо для изображения движений тех предметов, которые
изображаются в живописи.
132 * 85.
КАК ЖИВОПИСЬ ДЕЛИТСЯ НА ПЯТЬ ЧАСТЕЙ. Частей живописи пять, именно: поверхность,
фигура, цвет, тень и свет, близость и отдаленность, или можно сказать —
увеличение и уменьшение; это — две перспективы: [первая—] уменьшение величины и
уменьшение отчетливости видимых вещей на больших расстояниях и [вторая—]
уменьшение [яркости] цветов, и какой цвет раньше уменьшается при равных
расстояниях и какой больше удерживается.
133 * 89.
На две главные части делится живопись, именно: [первая—] очертания, которые
окружают фигуры изображенных тел, эти очертания называют рисунком; вторая [часть]
зовется тенью. Но рисунок так превосходен, что он выискивает не только творения
природы, но бесконечно больше того, что производит природа. Он приказывает
скульптору ограничивать в соответствии с наукой свои изображения, и все
искусства руки, даже если бы их было бесконечно много, он учит их совершенной
законченности. Поэтому мы сделаем заключение, что его следует называть должным |50,2|
именем не только науки, но [даже] божества, которое повторяет все видимые
творения, созданные высшим богом.
134 * 99.
О ЖИВОПИСИ ОЧЕРТАНИЙ. С особым старанием следует рассматривать границы каждого
тела и их способ извиваться; об этих извивах следует составить суждение:
причастны ли их повороты кривизне окружности или же угловатой вогнутости.
135 * 121.
О ЖИВОПИСИ. Тени, которые ты различаешь с трудом, и границы, которых ты не
можешь узнать, но берешь даже с неясным суждением и переносишь в свое
произведение, не делай их законченными или же [резко] ограниченными, чтобы твое
произведение в результате не получилось деревянным.
136 * 91.
О ЧАСТЯХ ЖИВОПИСИ. Первая часть живописи состоит в том, чтобы тела, ею
изображенные, казались рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями
казались уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина
посредством трех перспектив, т. е. уменьшения фигур тел, уменьшения их величин и
уменьшения их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две
другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми
этим глазом. Второю частью живописи являются позы, подходящие и изменяющиеся [в
зависимости] от телосложения, чтобы люди не казались братьями.
|
|
|
| | Сообщение #34 | Пн, 07.07.2014, 12:04 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 137 * 257.
О ВЫБОРЕ ПРЕКРАСНЫХ ЛИЦ. Не малой кажется мне прелесть того живописца, который |51|
придает хороший вид своим фигурам. Если он не обладает этой прелестью от природы,
то он может приобрести ее случайным изучением следующим путем: смотри, чтобы
отобрать хорошие части многих прекрасных лиц; эти прекрасные части должны
соответствовать [друг другу] больше по всеобщему признанию, чем по твоему
суждению; ведь ты можешь ошибаться, выбирая те лица, которые соответствуют
твоему, так как часто кажется, что нам нравится подобное соответствие, и если ты
безобразен, то ты выберешь не прекрасные лица, а сделаешь лица безобразными, как
многие живописцы, ибо часто фигуры [их] похожи на мастера. Итак, отбирай,
красоты, как я тебе говорю, и запоминай их
138 * 122.
О ВЫБОРЕ ВОЗДУХА , ПРИДАЮЩЕГО ПРЕЛЕСТЬ ЛИЦАМ. Если у тебя есть двор, который ты
можешь покрыть по своему усмотрению полотняным навесом, то такое освещение будет
хорошим; или же, когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в
дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого спиною у одной из стен этого
двора. Обрати внимание на улицах, под вечер, на лица мужчин и женщин, [или] в
дурную погоду, какая прелесть и нежность видны на них. Итак, живописец, ты
должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в черный цвет, с
несколько выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в
десять локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты [не] закроешь его
навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или
туманно. Это — совершенный воздух [освещение].
139 * 255.
О КРАСОТЕ И БЕЗОБРАЗИИ. Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом
друг с другом.
140 * 256.
О КРАСОТЕ. |51,2| Красоты лиц могут быть у различных людей одинаково добротными,
но никогда они не будут похожими по фигуре; мало того, они будут столь же
многообразными, как и число тех, кому они свойственны.
141 * 258.
О СУДЬЯХ РАЗЛИЧНЫХ КРАСОТ ОДИНАКОВОГО СОВЕРШЕНСТВА В РАЗЛИЧНЫХ ТЕЛАХ. Даже если
бы различные тела были по-разному прекрасны и одинаково прелестны, то [все же]
различные судьи, равные по уму, будут судить о них чрезвычайно разнообразно,
выделяя при своем выборе один одно, другой другое.
142 * 232.
КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ДЕТЕЙ. Маленьких детей следует изображать с быстрыми и
неловкими движениями, когда они сидят, а когда они стоят прямо — с робкими и
боязливыми движениями.
143 * 233.
КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРИКОВ. Стариков следует делать с ленивыми и медленными
движениями; когда они стоят — ноги у них должны быть согнуты в коленях, ступни в
одинаковом положении и [несколько] расставлены. Они должны склоняться вниз,
голова нагибаться вперед, и руки не слишком распростираться.
144 * 234.
КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ЖЕНЩИН. Женщин следует изображать со стыдливыми
движениями, ноги должны быть тесно сдвинуты, руки сложены, голова опущена и
склонена вбок.
145 * 235.
|52|КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРУХ. Старух следует изображать смелыми и быстрыми,
с яростными движениями, вроде адских фурий, и движения [их] должны казаться
более быстрыми в руках и в голове, чем в ногах.
146 * 261.
КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ НОЧЬ. То, что целиком лишено света, является полным
мраком. Так как ночь находится в подобных же условиях, а ты хочешь изобразить
некоторый сюжет ночью, то сделай там большой огонь так, чтобы все, что ближе к
этому огню, больше окрасилось его цветом, ибо все, что ближе к объекту, больше
причастно его природе. Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все
освещаемые им вещи также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня,
те пусть будут более окрашены черным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед
огнем, кажутся темными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их,
которые ты видишь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же [фигуры],
которые находятся по сторонам, должны быть наполовину темными и наполовину
красноватыми, а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком
освещены красноватым светом на черном фоне. Что же касается движений, то пусть
ближайшие [к огню] защищаются руками и плащами от излишнего жара, повернувшись
лицом в противоположную сторону, как если бы они собирались убежать. Более
далеких сделай большею частью предохраняющими руками глаза, ослепленные излишним
блеском.
|
|
|
| | Сообщение #35 | Пн, 07.07.2014, 12:04 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 147 * 260.
|52,2|КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БУРЮ. Если ты хочешь изобразить как следует бурю,
то наблюдай и запоминай как следует ее действия, когда ветер, дующий над
поверхностью моря и земли, поднимает и несет с собою то, что некрепко связано со
всеобщей массой. И чтобы как следует изобразить эту бурю, сделай, во-первых,
облака, чтобы они, разодранные и разбитые, растягивались по бегу ветра в
сопровождении песчаной пыли, поднятой с морских берегов; сучья и листья,
поднятые могучим неистовством ветра, чтобы они были разбросаны по воздуху, и
вместе с ними много других легких предметов; деревья и травы, пригнутые к земле,
чтобы они как бы обнаруживали желание следовать за бегом ветра, с сучьями,
вывернутыми из естественного положения, и с перепутанными и перевернутыми
листьями. [Сделай] и людей, там находящихся, отчасти упавших и захлестнутых
одеждами и из-за пыли почти неузнаваемых; те же, которые остаются стоять, должны
быть позади какого-нибудь дерева, обняв его, чтобы ветер их не увлек; других [изобразишь
ты] с руками у глаз из-за пыли, пригнувшимися к земле, а волосы и одежды —
развевающимися по ветру. Море, мутное и бурное, должно быть полно крутящейся
пены между вздымающимися валами, и ветер должен поднимать на разимый им воздух
более тонкую пену, как густой и обволакивающий туман; корабли, застигнутые бурей,
— одни из них ты сделаешь с разодранным парусом и обрывки его развевающимися по
воздуху вместе с каким-нибудь оборванным канатом; некоторые мачты — сломанными,
упавшими вместе с заваленным и разрушенным кораблем среди бурных волн; людей,
крича обнимающих остатки корабля. Сделай облака, гонимые порывистым |53| ветром,
прибитые к вершинам гор и их окутывающие и отражающиеся наподобие волн,
ударяющихся о скалы; воздух, устрашающий густым мраком, порожденным в нем пылью,
туманом и густыми облаками.
148 * 262.
КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БИТВУ. Сделай, прежде всего, дым артиллерийских орудий,
смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей и сражающихся. Эту смесь
ты должен делать так: пыль, будучи вещью землистой и тяжелой, хоть и поднимается
легко вследствие своей тонкости и мешается с воздухом, тем не менее охотно
возвращается вниз; особенно высоко поднимается более легкая часть, так что она
будет менее видима и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. Дым,
смешивающийся с пыльным воздухом, поднимаясь на определенную высоту, будет
казаться темным облаком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль.
Дым примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет склоняться к собственному
цвету. С той стороны, откуда падает свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет
казаться гораздо более светлой, чем с противоположной стороны. И чем глубже
будут сражающиеся в этой мути, тем менее будет их видно и тем меньше будет
разница между их светами я тенями. Сделай красноватыми лица, облик и вооружение
аркебузьеров вместе с их окружением, и пусть эта краснота чем больше она
удаляется от своей причины, тем больше и теряется. Фигуры же, находящиеся между
тобою и светом, ежели они далеки, будут казаться темными на светлом фоне, и ноги
их тем меньше будут видны, чем ближе они к земле, так как пыль здесь толще и
плотнее. И если ты делаешь лошадей, скачущих |53,2| вне толпы, то сделай облачка
пыли, на столько отстоящие одно от другого, какими могут быть промежутки между
скачками лошади. И то облачко, которое дальше от этой лошади, должно быть менее
видным, но более высоким, рассеянным и редким, а наиболее близкое должно быть
самым отчетливым, меньшим и самым плотным. Воздух должен быть полон стрел в
различных положениях — какая поднимается, какая опускается, иная должна идти по
горизонтальной линии; пули ружейников должны сопровождаться некоторым
количеством дыма по следам их полета. У передних фигур сделай запыленными волосы
и брови и другие гладкие места, способные удерживать пыль. Сделай победителей
бегущими, с развевающимися по ветру волосами и другими легкими предметами, с
опущенными бровями.
Примечание
О значении отсылки р. 1 см. Предисловие к русскому переводу. Единственная
известная нам батальная картина Леонардо, над которой он работал во Флоренции в
1503—1505 гг., не сохранилась. Некоторое представление о ней можно составить по
луврскому рисунку Рубенса, но мы не можем судить, насколько Рубенс был близок к
оригиналу. — Нужно полагать, что все подобные описания для Леонардо («Как нужно
изображать...») были обязательной предварительной стадией при разработке большой
композиции. В этом смысле интересно сопоставить описание Леонардо с описанием
законченного картона у Вазари (см. его «Жизнеописания» изд. «Академия» 1933, т.
II 108/109): «... Леонардо начал в зале папы, в Санта Мария Новелла, картон с
историей Никколо Пиччинино, военачальника герцога миланского Филиппе, где он
изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени; вещь, признанную
превосходнейшей и в высокой степени мастерской из-за удивительнейших замыслов,
которые он применил при изображении этого смятения. Ибо в нем выражены ярость,
ненависть и мстительность у людей столь же сильно, как у коней; в частности, две
лошади, переплетясь передними ногами, бьются зубам так, как бьются из-за знамени
сидящие на них всадники; при этом один из солдат, стиснув знамя руками и налегши
плечами, понукает лошадь к галопу и, обернувшись лицом назад, прижимает к себе
древко знамени, чтобы силой вырвать его из рук остальных четырех, а из тех —
двое защищают его, ухватившись одной рукой, а другой подняв меч и пытаясь
перерубить древко, причем один старый солдат, в красном берете, вопя, вцепился
одной рукой в древко, а другой, замахнувшись кривой саблей, наносит крепко удар,
чтобы перерубить руки тем обоим, которые, скрежеща зубами, пытаются горделивым
движением защитить свое знамя. А на земле, между ногами коней, две взятые в
ракурсе фигуры бьются между собой, при чем один лежит плашмя, а другой солдат,
над ним, подняв как можно выше руку, заносит с величайшей силой над его горлом
кинжал, тогда как лежащий, отбиваясь ногами и руками, делает все возможное,
чтобы избежать смерти. Нельзя передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо
одежды солдат, равно как их шлемы и другие украшения, не говоря уже о
невероятном мастерстве, какое он обнаружил в формах очертания лошадей, крепость
мускулов которых и красоту стати Леонардо умел передавать лучше, нежели кто-либо».
|
|
|
| | Сообщение #36 | Пн, 07.07.2014, 12:05 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 149 * 210.
О СПОСОБЕ ИСПОЛНЕНИЯ ДАЛЕКИХ ПРЕДМЕТОВ НА КАРТИНЕ. Ясно видно, что тот воздух
плотнее всех других, который граничит с ровной землей, и чем выше он поднимается,
тем он тоньше и прозрачнее. Предметы возвышенные и большие, далекие от тебя,
плохо видны в своей нижней части, так как ты видишь ее по той линии, которая
непрерывно проходит по наиболее плотному воздуху. Вершина же этих высот
расположена так, что она видна по линии, которая хотя и начинается со стороны
твоего глаза в плотном воздухе, тем не менее, оканчиваясь на крайней вершине
видимого предмета, она заканчивается в гораздо более тонком воздухе, чем ее
нижняя часть; по этой причине такая линия, чем больше она удаляется от тебя, тем
она от точки к точке все время изменяет качество все более тонкого и тонкого
воздуха. Поэтому, когда ты, живописец, делаешь горы, то делай так, чтобы от
холма к холму основания |54| были более светлыми, чем вершины. И если ты делаешь
их все более далекими один за другим, то делай основания [их] все более светлыми,
а если он больше поднимется вверх, то он больше обнаружит истинную форму и цвет.
150 * 206.
КАК ВОЗДУХ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ ТЕМ СВЕТЛЕЕ, ЧЕМ ОН НИЖЕ. Ведь такой воздух плотен
около земли, и чем выше он поднимается, тем тоньше он становится. Когда солнце
на востоке, а ты посмотришь на юго-запад и северо-запад, ты увидишь, что этот
плотный воздух получает больше солнечного света, чем тонкий, так как лучи
встречают больше сопротивления. И, если небо с того места, откуда ты его видишь,
граничит с низкой равниной, то эта самая нижняя часть неба будет видна через
более плотный и более белый воздух, который исказит истинность цвета, видимого
через его среду, и небо здесь будет казаться белее, чем над тобою, где
зрительная линия проходит через меньшее количество воздуха, испорченного
плотными испарениями. Если же ты будешь смотреть на восток, то воздух будет тебе
казаться тем более темным, чем он ниже, так как в этот нижний воздух светоносные
лучи проникают меньше.
151 * 139.
КАК СДЕЛАТЬ, ЧТОБЫ ФИГУРЫ ОТДЕЛЯЛИСЬ ОТ СВОЕГО ФОНА. Фигуры каждого тела будут
казаться более рельефными и отделяющимися от своего фона, если эти фоны будут
обладать возможно-большим разнообразием светлых или темных цветов у краев данных
фигур, как это будет показано на своем месте, и если в этих цветах будет
соблюдено [перспективное] уменьшение светлоты в белых и темноты в темных цветах.
152 * 199.
ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ВЕЛИЧИН НАПИСАННЫХ ПРЕДМЕТОВ. |54,2| При изображении величин,
каковыми обладают в действительности предметы, противостоящие глазу, передние
фигуры должны быть так же закончены, даже если они малы, как например, в
произведениях миниатюристов, как и большие [в произведениях других] живописцев;
однако маленькие вещи миниатюристов должны рассматриваться вблизи, а вещи
живописцев — издали, и при таких условиях эти фигуры доходят до глаза
одинаковыми по величине. Это происходит от того, что они идут с одинаковой
величиной угла.
Доказательство: пусть предмет будет bc; глаз — a; de пусть будет стеклянная
доска, через которую проходят образы от bс; я говорю, что, если глаз а
неподвижен, то величина картины, изображающей это bс, должна быть настолько
меньшей по фигуре, насколько стекло de будет ближе к глазу а, и в равной степени
она должна быть закончена. И если ты изображаешь эту фигуру bс на стекле de, то
твоя фигура должна быть менее закончена, чем фигура bc, и более закончена, чем
фигура nt, сделанная на стекле fg, потому что если бы фигура ро была закончена
так же, как и действительная [фигура] bc, то перспектива этого ор была бы
неверной. Что же касается уменьшения фигуры, то она была бы правильной, если бы
bc уменьшилось до ро. Но законченность не согласовалась бы с расстоянием потому,
что если добиваться совершенной законченности [в изображении] действительного bc,
то это [изображение] bс будет казаться находящимся на таком же близком
расстоянии, что и ро. Если же ты хочешь добиваться уменьшения ор, то это ор
будет казаться на расстоянии bс, а при уменьшении законченности — у стекла fg.
153 * 200.
|55| О ПРЕДМЕТАХ ЗАКОНЧЕННЫХ И СМУТНЫХ. Законченные и отчетливые предметы
следует делать вблизи, а смутные, т. е. со смутными границами, должны быть
изображены в отдаленных частях.
154 * 245.
ОБ ОТДЕЛЕННЫХ ФИГУРАХ, ЧТОБЫ ОНИ НЕ КАЗАЛИСЬ СЛИВАЮЩИМИСЯ. Цвета, которыми ты
одеваешь фигуры, должны быть таковы, чтобы они придавали прелесть друг другу; и
когда один цвет служит фоном для другого, то они не должны казаться сливающимися
и сросшимися вместе: даже если бы они и были одной и той же природы цвета, они
должны быть различной светлоты, как этого требуют расстояние и плотность воздуха,
находящегося между ними; и этому же самому правилу должна подчиняться
отчетливость их границ, т. е. более или менее определенных или смутных, как
этого требует их близость или удаленность.
|
|
|
| | Сообщение #37 | Пн, 07.07.2014, 12:05 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 155 * 124.
КАКОЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ОСВЕЩЕНИЕ: [ПАДАЮЩЕЕ] НА ФИГУРЫ СПЕРЕДИ ИЛИ СО СТОРОНЫ, И
КАКОЕ ПРИДАЕТ БОЛЬШУЮ ПРЕЛЕСТЬ. Освещение, выбранное [так, что оно падает]
спереди на лица, помещенные между темными боковыми стенами, будет причиной того,
что такие лица приобретут большую рельефность, в особенности если свет [падает]
сверху. Эта рельефность получается от того, что передняя часть таких лиц
освещена всесторонним светом воздуха, перед ними находящимся, и поэтому в этой
освещенной части тени почти неощутимы. За этой передней частью лица идут боковые
части, затемненные вышеназванными боковыми стенами улиц, которые тем больше
затемняют лицо, чем оно своими частями [глубже] уходит между ними. Кроме того,
из этого следует, что освещение, спускающееся сверху, отсутствует на всех тех
частях, которые |55,2| защищены рельефом лица, как-то: бровями, которые отнимают
освещение от глазных впадин, носом, который отнимает его у большей части рта,
подбородком у горла и другими подобными рельефами.
156 * 142.
ОБ ОТРАЖЕНИИ. Отражение вызывается телами светлыми по качеству с гладкими
полуплотными поверхностями, которые, если на них падает свет, отбрасывают его
обратно на первый предмет подобно прыжку мяча.
157 * 143.
ГДЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СВЕТОВОГО ОТРАЖЕНИЯ. Все плотные тела одевают свои поверхности
различного качества светами и тенями. Света бывают двоякой природы: одни
называются самобытными, другие — производными. Самобытным называю я тот, который
возник от пламени огня, или от света солнца, или воздуха; производным светом
будет отраженный свет. Но, возвращаясь к обещанному выше определению, я говорю,
что световое отражение не появится на той части тела, которая будет обращена к
затененным телам, например темным местам, лугам с различной высотою травы,
зеленым или безлистным лесам; хотя часть каждой ветви последних, обращенная к
самобытному свету, и одевается качеством этого света, тем не менее, так много
теней, отбрасываемых каждой ветвью самой по себе, и так много теней,
отбрасываемых одной ветвью на другую, что в сумме получается такая темнота, что
света как бы совершенно нет. Поэтому такие предметы не могут дать противостоящим
телам никакого светового рефлекса.
158 * 152.
О РЕФЛЕКСАХ. |56| Рефлексы причастны настолько больше или меньше [цвету] того
предмета, где они зарождаются, чем [цвету] того предмета, который их породил,
насколько предмет, где они зародились, обладает более полированной поверхностью,
чем тот, который их породил.
|
|
|
| | Сообщение #38 | Пн, 07.07.2014, 12:05 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 159 * 145.
О РЕФЛЕКСАХ СВЕТОВ, ОКРУЖАЮЩИХ ТЕНИ. Рефлексы освещенных частей, отражающиеся на
противостоящие тени, смягчают более или менее их темноту в зависимости от их
большей или меньшей близости или от их большей или меньшей светлоты. Такое
наблюдение применяется в произведениях многими, а многие другие избегают его, и
одни смеются над другими. Ты же, чтобы избежать злоречия как одних, так и других,
применяй в произведении как то, так и другое, где это необходимо. Но делай так,
чтобы причины их были ясны, т. е. чтобы была заметна очевидная причина рефлексов
и их цветов, и так же очевидная причина того, почему-то или другое не
рефлектирует. И если ты будешь поступать так, то тебя не будут полностью ни
порицать, ни хвалить различные судьи, а если они будут не совершенно
невежественны, то они будут принуждены хвалить тебя во всем, как одна партия,
так и другая.
160 * 150.
ГДЕ РЕФЛЕКСЫ СВЕТОВ ОБЛАДАЮТ БОЛЬШЕЙ ИЛИ МЕНЬШЕЙ СВЕТЛОТОЮ. Рефлексы светов
обладают тем большей или меньшей отчетливостью, чем более или менее будут темны
те фоны, на которых они видны.
Это происходит потому, что если фон темнее, чем рефлекс, то этот рефлекс будет
очень отчетлив вследствие большого различия цветов между собою. Если же рефлекс
будет виден на фоне более светлом, чем он сам, то тогда этот рефлекс покажется |56,2|
темным по сравнению с белизною, к нему примыкающей, и, таким образом, этот
рефлекс будет неощутим.
161 * 146.
КАКАЯ ЧАСТЬ РЕФЛЕКСА БУДЕТ СВЕТЛЕЕ. Та часть рефлекса будет больше освещена,
которая получает свет под более равными углами, как от источника света, так и от
отражения.
Доказательство: пусть источником света будет n. Пусть ab будет освещенной частью
тела, которая отражает [свет] на всю противоположную и затененную вогнутость. И
пусть тот свет, который рефлектирует в e, попадает туда под равными углами. Но в
основании отражения углы не будут равны, как это показывает угол eab, который
тупее угла eba. Но угол afb, хотя он и находится между углами менее равными, чем
угол e, имеет основанием ab, где его углы более равны, чем у угла e. Поэтому в f
будет светлее, чем в e; кроме того, еще и потому здесь будет светлее, что [f]
ближе к тому предмету, который его освещает, а шестое [положение] гласит: та
часть затененного тела будет более освещена, которая ближе к своему источнику
света.
162 * 158.
О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ ЖИВОГО ТЕЛА. Рефлексы живого тела, получающие свет от другого
живого тела, более красны и более превосходного телесного цвета, чем любая
другая часть живого тела, какая только может быть у человека. Это происходит на
основании третьего [положения] второй книги, которое гласит: поверхность каждого
непрозрачного тела причастна цвету противостоящего ему предмета, и тем больше,
чем этот предмет к ней ближе, и тем меньше, чем этот предмет дальше, и [тем
больше], чем [этот предмет] больше по размерам, ибо, будучи большим, он
заслоняет образы находящихся кругом предметов, |57| которые часто бывают разных
цветов, извращающих передние и наиболее близкие образы, если тела невелики. Но
этим не исключается, что рефлекс может больше окрасить небольшой близкий цвет,
чем большой отдаленный цвет, согласно шестому [положению] перспективы, которое
гласит: большие предметы могут быть на таком расстоянии, что они покажутся много
меньше, чем маленькие вблизи.
163 * 149.
ГДЕ РЕФЛЕКСЫ НАИБОЛЕЕ ОЩУТИМЫ. Тот рефлекс будет выделяться наиболее отчетливо,
который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на
более светлом фоне. Это происходит от того, что, если контрастно сопоставлены
предметы различной [степени] темноты, то менее темный заставит казаться мрачнее
более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то
более белый заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле.
164 * 147.
О ДВОЙНЫХ И ТРОЙНЫХ РЕФЛЕКСАХ. Двойные рефлексы более могущественны, чем простые
рефлексы, и тени, находящиеся между падающим светом и этими рефлексами, не очень
темны.
Пусть а будет источником света, ВС — стеной, получающей свет от этого источника,
dre и nso пусть будут части двух сферических тел, освещенных прямым светом; nрm
и dhe пусть будут части тех же тел, освещенные рефлексами. Рефлекс dhe — простой
рефлекс, nрm — двойной рефлекс. Простым рефлексом называется тот, который виден
только одним освещенным [предметом], двойной виден двумя освещенными телами;
простой dhe вызван освещенной [частью] Bg, двойной nрm складывается из
освещенной [части] Bg и освещенной [части] dre. Тень его, находящаяся между
падающим светом n и светом рефлекса nр, не очень темна.
|
|
|
| | Сообщение #39 | Пн, 07.07.2014, 12:06 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 165 * 153.
КАК НИ ОДИН ЦВЕТ РЕФЛЕКСА НЕ БЫВАЕТ ПРОСТЫМ, НО ВСЕГДА СМЕШАН С ОБРАЗАМИ ДРУГИХ
ЦВЕТОВ. Ни один цвет, рефлектирующий на поверхности другого тела, не облекает
эту поверхность своим собственным цветом, но всегда он будет смешан со всей
совокупностью цветов других рефлексов, которые отражаются в то же самое место.
Так, пусть а будет желтого цвета и рефлектирует на часть шара сое; на это же
самое место рефлектирует синий цвет b. Я говорю об этом рефлексе, смешанном из
желтого и синего, что совокупность падений окрасит шар. Если он сам по себе был
белым, то он окажется зеленого цвета, так как доказано, что желтый и синий цвета,
смешанные вместе, образуют превосходнейший зеленый цвет.
166 * 154.
КАК В ОЧЕНЬ РЕДКИХ СЛУЧАЯХ РЕФЛЕКСЫ БЫВАЮТ ЦВЕТА ТОГО ТЕЛА, НА КОТОРОМ ОНИ
СОЕДИНЯЮТСЯ. Чрезвычайно редки случаи, когда рефлексы бывают собственного цвета
того тела, где они соединяются. Пусть шар dfge будет желтым, а предмет,
рефлектирующий на него свой цвет, пусть будет bc и синего цвета. Я говорю, что
часть шара, на которую падают такие рефлексы, окрасится в зеленый цвет, если be
освещено воздухом или солнцем.
167 * 148.
ГДЕ БОЛЬШЕ ВСЕГО ВИДЕН РЕФЛЕКС. В пределах рефлекса определенной фигуры,
величины и силы |58| та часть его будет казаться более или менее сильной,
которая будет граничить с более или менее темным фоном.
168 * 155.
О РЕФЛЕКСАХ.
1. Поверхности тел больше всего причастны цветам тех предметов, которые
рефлектируют на них свой образ под наиболее равными углами.
2. Среди цветов предметов, рефлектирующих свои образы на поверхность стоящих
перед ними тел под равными углами и на равных расстояниях, тот будет сильнее,
рефлектирующий луч которого будет наиболее короток.
3. Из цветов предметов, которые рефлектируют под равными углами и на равном
расстоянии на поверхность противостоящих тел, тот будет сильнее, цвет которого
будет более светлым.
4. Тот предмет наиболее интенсивно рефлектирует свой цвет на противостоящее тело,
который вокруг себя не имеет других цветов, кроме своего собственного рода.
170 * 159.
О РЕФЛЕКТИРОВАНИИ. Тот цвет, который будет ближе к рефлексу, более окрасит собою
этот рефлекс, и наоборот. Vm. Поэтому ты, живописец, применяй в рефлексах на
лицах фигур цвета тех ближайших частей одежды, которые |59,2| наиболее близки к
частям живого тела, но не давай им слишком отчетливо говорить за себя, если в
этом нет необходимости.
171 * 144.
О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ. Все рефлектированные цвета менее светоносны, чем прямой свет;
и то же отношение существует между прямо падающим светом и рефлектированным
светом, какое существует между светоносностью их причин.
172 * 151.
О ГРАНИЦАХ РЕФЛЕКСОВ НА ИХ ФОНЕ. Граница рефлекса на фоне, более светлом, чем
этот рефлекс, является причиной того, что такой рефлекс [будет мало отчетлив.
Если же рефлекс] будет граничить с фоном более темным, чем он сам, то такой
рефлекс будет ощутим, и тем более он будет отчетлив, чем темнее будет этот фон,
и наоборот.
173 * 229.
СПОСОБ НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО КОМПОНОВАТЬ ФИГУРЫ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Поэтому,
когда ты как следует изучишь перспективу и будешь знать на память все части и
тела предметов, старайся часто, во время своих прогулок пешком, смотреть и
наблюдать места и позы людей во время разговора, во время спора или смеха, или
драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом, разнимающих их или
просто смотрящих на это;
отмечай их короткими знаками такого рода в своей маленькой книжечке, которую ты
всегда должен носить с собою; пусть она будет с окрашенной бумагой, чтобы тебе
не приходилось стирать, но чтобы ты мог менять старые [наброски] на новый, так
как это не такие вещи, чтобы их стирать, наоборот, [их следует] сохранять с
большой тщательностью, ибо существует такое количество бесконечных форм и
положений вещей, что память не в состоянии удержать их; поэтому храни их, как
своих помощников и учителей.
174 * 242.
ОБ УСТАНОВКЕ ПЕРВОЙ ФИГУРЫ В ИСТОРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ. Первую фигуру в историческом
сюжете делай настолько меньше натуральной величины, насколько локтей изображаешь
ты ее удаленной от первой линии, а затем делай другие по сравнению с нею,
согласно вышеприведенному правилу.
175 * 107.
О ПОСТАНОВКЕ ФИГУР. Насколько часть обнаженного тела уменьшается, опираясь,
настолько увеличивается противоположная часть, т. е. насколько часть da
уменьшается в своих размерах, [настолько] противоположная часть увеличивает свои
размеры.
Но пупок или мужской детородный член никогда не изменяют своей высоты. Такое
понижение вызывается тем, что фигура, опирающаяся на одну ступню, эту ступню
делает центром находящегося сверху груза. Если так, то середина плечей
направляется вверх, выходя за пределы своей перпендикулярной линии; эта линия
проходит через средние [точки] поверхности тела и она изгибается своим верхним
концом над той ступней, которая несет тяжесть; поперечные же линии, заключенные
в прямые углы, опускаются своими концами в той части, которая несет тяжесть, как
это видно на аbс.
|
|
|
| | Сообщение #40 | Пн, 07.07.2014, 12:06 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27495
| 176 * 224.
|59,2| СПОСОБ КОМПОНОВКИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Из фигур, составляющих исторический
сюжет, та будет казаться наиболее рельефной, которая изображена как самая
близкая к глазу. Это происходит согласно второму [положению] третьей [книги],
которое гласит: тот цвет будет наиболее совершенным, который отделен наименьшим
количеством воздуха от глаза, о нем судящего. И поэтому и тени, которые сообщают
непрозрачным телам рельефность, кажутся более темными вблизи, чем издали, где
они искажены воздухом, находящимся между глазом и этими тенями; этого не
случается с тенями, близкими к глазу, где они придают телам тем большую
рельефность, чем они темнее.
177 * 243.
О КОМПОНОВКЕ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Помни, выдумщик: когда ты делаешь одну
единственную фигуру — избегай ее сокращений, как в частях, так и в целом, ибо ты
принужден будешь бороться с незнанием невежд в таком искусстве. Но в
исторических сюжетах делай сокращения всеми способами, как тебе придется, и
особенно в битвах, где по необходимости случаются бесконечные искривления и
изгибания участников такого раздора, или, лучше сказать, зверского безумства.
178 * 250.
РАЗНООБРАЗИЕ ЛЮДЕЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. В исторических сюжетах должны быть
люди различного сложения, возраста, цвета тела, поз, тучности, худобы: толстые,
тонкие, большие, маленькие, жирные, сухощавые, дикие, культурные, старые,
молодые, сильные и мускулистые, слабые с маленькими |60| мускулами, веселые,
печальные, с волосами курчавыми и прямыми, короткими и длинными, с решительными
и трусливыми движениями; и столь же различны [должны быть] одежды, цвета и все,
что требуется в этом сюжете. Самый большой грех живописца — это делать лица
похожими друг на друга; повторение поз — большой порок.
179 * 228.
КАК НАУЧИТЬСЯ [ИЗОБРАЖАТЬ] ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА. Движения человека должны быть
изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех движениях
членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, [следует]
рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели,
что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет
занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа
была целиком захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с
другом, и каждому кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят
бровями, движут руками и другими членами тела, и их позы соответствуют их
намерениям и их словам. Этого ты не смог бы сделать, если бы ты захотел
заставить их изображать гнев или другое состояние, как смех, плач, горе,
восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся носить с собою
маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной муки, и
серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай
позы окружающих и их группировку. Это научит тебя компоновать исторический сюжет.
И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, |60,2| сохраняй для
подходящего случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей
степени полезно для твоего способа компоновки, чему я посвящу отдельную книгу,
которая будет следовать за [книгой] "знание фигур и членов тела в отдельности и
изменения их суставов".
180 * 227.
КАК ХОРОШИЙ ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН ПИСАТЬ ДВЕ ВЕЩИ — ЧЕЛОВЕКА И ЕГО ДУШУ. Хороший
живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души.
Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и
движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это
лучше, чем все другие люди.
181 * 239.
КАК НАУЧИТЬСЯ [ИЗОБРАЖАТЬ] ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА. Движения человека должны быть
изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех движениях
членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, [следует]
рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели,
что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет
занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа
была целиком захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с
другом, и каждому кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят
бровями, движут руками и другими членами тела, и их позы соответствуют их
намерениям и их словам. Этого ты не смог бы сделать, если бы ты захотел
заставить их изображать гнев или другое состояние, как смех, плач, горе,
восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся носить с собою
маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной муки, и
серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай
позы окружающих и их группировку. Это научит тебя компоновать исторический сюжет.
И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, |60,2| сохраняй для
подходящего случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей
степени полезно для твоего способа компоновки, чему я посвящу отдельную книгу,
которая будет следовать за [книгой] "знание фигур и членов тела в отдельности и
изменения их суставов".
|
|
|
