В пятом веке китайский художник и теоретик Се Хе в своем трактате Гохуа Пиньлу распределил всех известных живописцев согласно достоинствам их произведений. Классифицировались живописцы по шести принципам - 绘画六法. Cоблюдение этих принципов звучащих для русского уха как музыка «хуй хуа лю фа» является условием создания образцового искусства. ...Одни ценят законы живописи, другие ценят свободу от них. Свободы от законов не может быть, как и нельзя ограничиваться лишь соблюдением законов. Сначала со всей строгостью постигни правила и нормы и лишь потом постижение сути законов приведет к освобождению от них... Вот эти принципы которым 1500 лет:
1. Одухотворенный ритм живого движения. 2. Структурный метод пользования кистью. 3. Соответствие изображения реальным вещам. 4. Следование красок роду предмета. 5. Пропорциональное расположение вещей. 6. Подражание и копирование.
Значимость этих принципов возрастает снизу-вверх, от шестого принципа к первому. Ниже их краткая трактовка, игнорирующая философский подход, авторские права и все остальное
6. ЧУАНЬ И МУ СЕ – копирование и подражание. Первое что должен освоить художник это сначала копирование и затем подражание и попытки постичь идеи мастера... Отбрасывай слабости учителей когда будешь в состоянии понять это.. Категорически нельзя двигаться дальше пока не освоишь этот принцип.
5. ЦЗИН ИНЬ ВЭЙ ЧЖИ – постижение правил пропорционального расположения вещей. К сожалению Се Хе только обозначил этот принцип, но не счел нужным подробно разъяснить свои понятия о композиции. ... Главные запреты живописи когда нагромождаешь части, не отличаешь близкого от далекого, в беспорядке располагаешь башни и дворцы, облака водянистые и слабые без насыщенности и движения, у дороги нет начала и конца, у камня лишь одна сторона, у деревьев меньше четырех ветвей..
4. СУЙ ЛЕЙ ФУ ЦАЙ - следование красок роду предмета. ..выяви оттенки краски и мерцание размывов цвета чтобы твои идеи и устремления были воплощены сполна.. ...слова не могут выразить сути сокровенных превращений, но правильное следование красок роду предметов заслуживает почитания. Деревья и травы расцветают сами по себе и не нуждаются в зеленой краске. Снежная дымка и кудрявые облака не нуждаются в белилах , чтобы быть белыми. Вот почему, когда работа с краской выражает смысл, все цвета оказываются на месте. А когда смысл сведен только к цветам, образы не соответствуют вещам.
3. ИНЬ ВУ СЯН СИН - создание образов в соответствии с вещами , подразумевает отражение идеи через конкретные образы-символы ( сян). ..Воистину несведущ тот, кто не знает, как следует рисовать. Печалиться нужно не о том, что сделано недостаточно, а о том, что сделано недостаточно усердно. Настоящее усердие там, где понимаешь, что картине больше ничего не прибавишь . ...живопись высокой древности проста по исполнению, целомудренна по замыслу и отличается изысканной пристойностью, живопись средней древности мастерски сработана, изящна, тщательна и излучает очарование, живопись близкой древности роскошна, прекрасна и устремлена к совершенству, а картины большинства нынешних художников путаны и беспорядочны, в них нет смысла. Это - работа заурядных ремесленников...
2. ГУ ФА ЮН БИ - структурный метод использования кисти касается техники художественного процесса. «Гу» это кость, остов или основа и принцип трактуется как как выразительность линии или в более широком смысле умение движением руки передать суть и основу изображаемого.
1. ЦИ ЮНЬ ШЭН ДУН – одухотворенный ритм живого движения. Пять первых принципов может постичь почти каждый, но этот принцип присущ художнику от рождения. ...в основе творчества лежит «ци». Прозрачность и мутность ци зависят от природы и не могут быть достигнуты с помощью усилий... Лучшие живописцы древности прекрасно передавали форму вещей, но превыше всего полагались на основополагающий дух образа. Судить об их картинах на основании сходства с прототипом - это занятие несведущих, пошлых людей. Нынешние живописцы искусно изображают формы вещей, но не могут выразить созвучия энергий. Если же нет созвучия энергий, то и правдоподобие картины окажется пустым и ненужным. Пустые красоты лишают живопись утонченности.
Дуализм акварели состоит не только в том, что она содержит в себе графическую и живописную составляющие.
Аналоговые технологии точны в смысле передачи реальных процессов, но, весьма подвержены внешним помехам, в отличие от цифровых. Акварель двузначна в этом смысле. «Аналоговость» её понятна каждому, кому доводилось писать акварелью по-сырому.
Однако, акварель обладает и «цифровыми» технологиями.
Господь сказал: «Да будет слово ваше - Да , Нет, а всё остальное - от лукавого… Это ли не основа кибернетики? Белые точки на листе и разрывы красочного слоя, остающиеся после движения наполненной краской кисти, являются некоторым подобием перфоленты, или, что ближе к современности, сходны со штрих - кодом. Передаваемая акварелистом информация, полученная извне, подаётся в таком «цифровом» виде. Понятно, что «нарисованная» с помощью маскинфлюида или жировых карандашей «информация», всего лишь имитация Божьего слова.
Слово «пишут», а не рисуют.
И этому надо учиться.
При таком письме возникает диалог художника с Богом. Зрительные образы художника переплетаются с Божественным откровением на заданную тему. Именно последнее порождает заинтересованность зрителя и, самое главное, ценность изобразительного искусства для человечества во времени…
Бог создал человека по образу и подобию своему. Не в смысле внешности, душа не раз поменяет свою упаковку… Творец создал творца.
Художник, в этом смысле, рядом с Создателем…Цель художника не копировать Отца своего, но учиться, чтобы потом создать свой мир. В этом смысле, изобразительное искусство есть научный процесс, дающий в своём развитии и прикладные результаты. Разницы между «физиками» и «лириками» нет. Есть только разные методы. К сожалению, понимание этого, зачастую отсутствует не только у зрителей, но и у «некоторой» части «художников».
Реализм давно утратил своё лидирующее значение. Доступная его общепонятность базируется на копировании Бога.
Абстракционизм – удел художников. Это основа искусства, несущая все его составляющие, кроме информационной…
Отрицание новых схем в пользу уже отработанных (подчеркну двусмысленность последнего слова в контексте предложения), естественная реакция во все времена. Чем дальше художник отрывается от пилитона, тем больнее ему достаётся. Ван Гог - ярчайший тому пример. К счастью для человечества, он не был акварелистом….*
Уже в конце прошлого века сложилась парадоксальная ситуация. Что бы стать Художником, выпускнику академии надо забыть то, чему учили, и начать заново. Далеко не всем удаётся сдёрнуть шоры и избавится от рефлексов «павловской собаки». Просветлённые родители ограждали талантливых детей от «школы»... Ни в коей мере не ратую за «любительщину». Специалист отличается от любителя или ученика цельностью восприятия, способностью к анализу и наличием собственной методики. Использование чужой методики, без развития собственной - дорога в ремесло…
Поле для процветания шарлатанов от искусства - невежество зрителей, что является прямым следствием недостатков общего образования. В частности жёсткой ориентации на образцы, а не процессы…
Неумение читать считается убожеством, а непонимание изобразительного языка – нормой.
Рюноскэ Акутагава - 1 марта 1892 — 24 июля 1927, японский писатель...
"Может быть, художник всегда создает свое произведение сознательно. Но если взять произведение как таковое, то часть его красоты или безобразия находится в мире мистики, стоящем выше сознания художника. Часть? Не следует ли сказать: большая часть? Отвечу сразу, не дожидаясь вопроса. Невозможно, чтобы наш дух не проявился в произведении. Разве старинное обыкновение "одного удара и трех поклонов" [при ваянии фигуры будды каждый сделанный штрих сопровождался тремя поклонами будде] не говорит о страхе на пороге бессознательного? Творчество всегда риск. После того как исчерпаны все человеческие силы, остается лишь положиться на волю неба. "Когда я был молод и учился писать, то страдал оттого, что не получалось гладко. Скажу одно: старания только полдела, ими одними не достигнешь совершенства. Когда состарюсь, тогда только пойму, что силой не берут: три части - дело человека, семь частей - дар неба". Эти строфы автора "Луньши" [китайский трактат о поэзии (XVIII в.)] говорят о том же. В искусстве кроется бездонный ужас. Если бы мы не любили денег, если бы не стремились к славе и, наконец, не страдали почти болезненной жаждой творчества, может быть, у нас не хватило бы смелости вступать в борьбу с этим страшным искусством."
Формат А4 склейка (мин 200-300 гр с кремовым оттенком, но можно и белую Я делаю "на коленке". 1. В начале оч приблизительный карандаш. 2. После чернильной ручкой более точная зарисовка. 3. Влажной кисточкой размываем и добавляем оттенок. 4. Раучкой продолжаем "уточнения" 5. Пункты 3. и 4. повторяем сколько нужно 6. Эффектны большие размашистые линии ручкой 7. обычным белым корректором штрихом подчеркиваем нужные детали (светлые) В начале получается оч медленно, но это с опытом все ускориться. Не бойтесь клякс!!! Поетапно сложно показывать ( как сканировать влажный лист) Сфотографировать-теряются оттенки. Ерунда все это, лучше пробовать например скопировать работу, добиваться того же эффекта. Удачи.
Метод а-ля прима — живопись по сырому, написанная в один сеанс.
Эта техника означает писать сразу, без дальнейших капитальных перемен. По этому метода каждая деталь начинается и заканчивается в один прием, потом художник, принимая во внимание общее, переходит к следующей детали и так далее. Все цвета берутся сразу в нужную силу. Такой метод особенно уместен при выполнении пейзажных этюдов, когда непостоянные состояния погоды обязуют к быстрой технике выполнения. Этим, возможно, нужно объяснять расцвет техники а-ля прима в практике художников конца XIX и XX столетие, когда относились задачи пленера. Метод а-ля прима, поскольку он не предполагает многократных прописок, позволяет сохранить, при наличии опыта, максимальную свежесть и сочность цветистых звучаний, большую непосредственность и остроту выражения. В быстром по выполнению наброске с натуры, в эскизах этот метод незаменим.
Поскольку, как мы сказали, при методе а-ля прима цвет берется сразу же в нужную силу и надлежащего тона, здесь более употребляемы механические смеси — составление искомого цвета с помощью нескольких красок.
Как и при лессировке, при смешениях лучше пользоваться красками, однородными по свойствам, то есть прозрачные смешивать с прозрачными, плотные с плотными. Правда, нужно сказать, что в работе а-ля прима это правило менее обязательное, поскольку любая цветистая смесь, установленная на чистое поле бумаги тонким пластом, сохраняет известную свежесть, цветность.
Нужно помнить, что, желая получить сильный, насыщенный цвет, нужно обращаться и к краскам, которые владеют большей цветностью. При составлении же цветов не насыщенных прибегают к смесям красок, которые владеют меньшей насыщенностью — к землистым, например, или добавляют к насыщенной, прозрачной краски непрозрачную — коричневую или черную.
Рекомендуется устанавливать сразу же ведущие в натуре контрасты — места, наиболее глубокие по силе тона и наиболее насыщенные по цвету, чтобы сразу же определился регистр цветового тона, наметились границы между наисветлейшим и найтемнейшим, между самым насыщенным в натуре и подчиненными ему градациями.
Необходимо помнить, что при высыхании акварельные краски кое-что теряют в силе цвета. Поэтому лучше составлять нуженый цвет более насыщенным и ярким ( как говорят « с запасом») для того, чтобы избежать в живописи неприятной анемичности.
Метод лессировки как метод многослойной живописи широко применялся» в практике акварелистов XIX и начала XX столетие. Ими созданны замечательные произведения, которые покоряют нас легкостью, общей тональной целостностью и цветовой гармонией. Этим методом с большей или меньшей последовательностью пользуются и теперь. Все бывшее руководство по акварели, как правило, базируется на этом методе (В. Тернер в Англии, В. А. Лепикаш в России).
Метод лессировки основан на использовании прозрачности краски, ее свойства менять цвет при нанесении одного прозрачного слоя краски на другой прозрачный пласт. Чтобы нижний пласт не размывался, перед дальнейшим перекрытием ему дают хорошо просохнуть. Заметим, что изменения цвета могут состоять в развитии одного цветового тона — от слабо насыщенного к более насыщенному, а также в образовании сложных составляющих тонов; например, перекрывая желтый прозрачным синим, получим цвет с зеленым оттенком, красный желтым — с оранжевым оттенком и т.д.
В отличие от механического смешивания, изменение цвета путем наложения одного прозрачного слоя на другого базируется на законе оптического составления цветов.
Заметим попутно, что получение сложных цветов методом лессировки имеет свои пределы. Нельзя, например, получить насыщенным, ярким по силе зеленый, оранжевый или фиолетовый. Поэтому, работая методом лессировки, нет потребности искать обходные пути для получения цветов, которые есть в палитре или которые можно получить путем простого смешивания красок.
Итак, при методе лессировки глубина и насыщенность цветового тона, его общая сила достигаются путем последовательного перекрытия прозрачного слоя, который просох, прозрачным же пластом краски.
В начальной стадии наносятся светлые тона, по н
В начальной стадии наносятся светлые тона, по ним, снова прозрачным пластом краски, следующие по силе и т.д. к завершению.
Во второй части статьи мы остановимся на технике лессировки относительно работы с натуры. Здесь же оговоримся, что, поскольку сам метод обязывает к постепенному усилению цвета, причем каждый раз прозрачной краской, обычно нет необходимости использовать усиление краски к границе, поскольку тогда она становится матовой, тусклой.
Для учащегося, конечно, очень важно получить навыки в технике лессировки, поскольку эта техника воспитывает выдержку, предусмотрительность и расчет, потому что в целях образования нового по оттенку цвета по закону оптического составления используются не только механические смеси, но и способ наложения цвета на цвет; учит наиболее наглядно постигать особенность и своеобразную красоту многослойной живописи; в конце концов, метод лессировки позволяет полнее выучить палитру красок, поскольку при нем абсолютно необходимо соблюдать последовательность перекрытие прозрачных красок непрозрачными.
Длительный этюд акварелью начинающему художнику труднее написать в технике аляприма, даже если в ней уже удачно выполнялись кратковременные этюды. Ведь в этом случае, как известно, усложняются задачи колористического решения этюда. В акварельных односеансных этюдах, выполненных в один прием, в одну прозрачную красочную прописку, часто ощущается недостаточная интенсивность красок. Слабый раствор красок, несмотря на правильно взятый цвет, передает как бы призрачный мираж, в котором предметы кажутся невесомыми и лишенными фактуры. Когда таким способом изображается мотив, характерный воздушностью и нежностью колорита (туманное утро, туман в сумерки), то подобный этюд, даже выполненный «по сырому», производит свежее впечатление. Но в этюдах натюрмортов, а впоследствии и в этюдах головы и фигуры человека у начинающих художников появляется стремление както насытить цвет. Обычно они прибегают к наслаиванию густых, непрозрачных мазков акварельной краской. Этим достигается в какойто мере желательное уплотнение цвета, но только до го и поры, пока вода не испарилась из краски. Чем больше высыхает этюд, тем заметнее тускнеет и глохнет цвет густых мазков. Для достижения плотности цвета в акварели можно использовать другой прием: взять очень шероховатую, с глубокими «луночками» между зернами бумагу и наносить на нее краску, придавая мольберту почти горизонтальное положение. Это дает уплотнение цвета, потому что краска, затекающая между зернами бумаги, насыщает и цвет, не лишая его, однако, чистоты, свежести и прозрачности. Можно попробовать писать и на сильно тянущей влагу бумаге, но она всетаки не дает возможности длительно моделировать форму и раскрыть тончайшие градации светотени. Для длительных этюдов нужна более плотная бумага. Работа над длительными акварельными этюдами условно распадается на несколько стадий. Здесь они приводятся для того, чтобы художник мог сознательно их придерживаться в соответствии с характером натуры и задачей этюда. Не следует всякий раз педантично членить границы и задачи этих этапов, а нужно, когда следует, решительно переводить этюд с одной стадии в другую. Первой стадиен выполнения длительного этюда акварелью считается нанесение контура. Если стоит задача передать объемную форму в среде, создать впечатление глубокого пространства на плоскости этюда, то контур здесь будет играть вспомогательную роль, только как средство построения формы. Если же акварелью собираются сделать плоскостное изображение, например связать орнаментальный узор с поверхностью стены в эскизе бордюра, то здесь контур должен зрительно утвердить плоскость, определить строгость и ясность элементов орнамента. Контур должен быть четким и видимым до конца работы. Наносится он твердым графитом или даже пером с несмываемой тушью на прочную, плотную бумагу четкими линиями, которые выгодно несколько утолщать лишь там, где контур должен быть виден под темным цветом. Строгий рисунок иногда необходим в станковом этюде, если поставлена задача изображения сложной формы, которая требует детального и выверенного построения. Но при всей строгости рисунка контур здесь уже носит иной характер, чем в рисунке под орнамент. Линия должна теперь строить объемную форму и служить основой для свободной лепки ее объема, а не сковывать кисть.
Указав место для мазка, вспомогательный контур должен «скрыться» даже под прозрачным слоем краски, Следовательно, рисунок под акварель должен быть очень легким и скупым на штрих. Лучше всего, если контур сделать прямо кистью с сильно разведенной голубой краской, которая особенно хорошо перекрывается последующими прописками. Но кистью начинающие художники могут нарисовать элементы пейзажа, простые предметы натюрморта. Рисунок более сложных форм — головы или фигура человека, интерьера и архитектурного пейзажа — придется делать карандашом. Чтобы не загрязнять лист многократными исправлениями и не повредить бумагу карандашом или резинкой, лучше нарисовать модель на отдельном листе бумаги, изучив в этом рисунке строение и характерные особенности формы, а на бумаге, приготовленной под акварель, сделать скупыми линиями более лаконичный и уверенный рисунок. При этом самые выпуклые части формы, первые планы постановки или мотива желательно передать более темными штрихами, как и тени на предметах, а удаленные планы набросать более тонкими легкими линиями. Этим уже в линейном изображении в какой то мере будут переданы пространственные планы и намечены изгибы форм в тенях. Выполнив рисунок карандашом, лист нужно промыть водой, желательно даже мыльной, чтобы удалить жировые пятна и ослабить тона штрихов. Места бликов, которые не следует на первых порах записывать цветом, можно очертить. Но лучше их закрыть резиновым клеем. Этот клей, быстро засохнув, защитит бумагу от окрашивания в том месте, где полагается быть блику, даже если писать широко. Когда выявляют блики, клей легко удаляется резинкой. Образовавшийся просвет остается лишь слегка пролессировать цветом, соответствующим данному блику.
Стадия нанесения контура под акварель органичнее сольется с началом работы цветом, если провести предварительную обобщенную, прописку формы сразу кистью, одной краской (причем не только голубой, как говорилось выше, а когда нужно — теплой). Но необходим опыт, чтобы предугадать цвет подобной подготовки под акварельную живопись. Вторая стадия — выявление основных цветовых отношений и градаций светотени. В отличие от этюда маслом акварель ведут не от темного цвета к светлому, а от светлого к темному, если работают в технике постепенного усиления цветосилы акварельных прописок. Эта последовательность объясняется тем, что путем лессировок всегда имеется возможность утемнить тот или иной цвет, а вот высветлить какойлибо участок этюда уже трудно. Поэтому акварельный этюд чаше всего начинают с прописывания освещенных и вообще самых светлых мест по всему этюду, согласовывая их цветовые оттенки. Затем прокрывают полутени тоже сразу на всех предметах, также сравнивая их оттенки между собой и с цветом освещенных мест. Далее прописывают тени, т. е. все более и более погашают тона от светлых к темным, насыщая цветом этюд. Существует и другой способ, когда наносят собственные цвета по всей освещенной части предметов и сразу пишут тени, согласовывая свет и тень по цвету. А полутона и полутени наносят последующими прописками по этой первоначальной раскладке основных цветовых пятен. Первый способ, таким образом, заключается в исполнении этюда от светотени к цвету, а во втором этюд ведут от цвета к светотени. Нанесение одного прозрачного слоя краски на другой, тоже прозрачный, создает в акварели богатую игру цвета, дает возможность проводить всевозможные лессировки. Поскольку все красочные слои в акварели прозрачны, лессировки здесь смягчаются белым цветом бумаги и имеют особенно привлекательный, нежный и мягкий тон, иногда очень неожиданно получающийся даже в процессе письма аляприма. Поэтому лессировки в акварели применяются шире, 118 , ' чем в масляной живописи, — такова природа этого красочного материала. Но и в акварели используется корпусное письмо. Усилив лессировками тени почти до необходимого тона, сразу же нужно поднять и звучность ранее слегка тронутых краской освещенных мест фона. Для этого наносят новые оттенки в освещенных участках, но не только «цветной водой», а также и полусухой кистью. Этим приемом, не утрачивая прозрачности новых мазков, придают цвету большую плотность. Полусухая кисть касается только верхушек зерен бумаги, придавая тем самым и некоторую фактурность освещенным местам в противовес воздушным обобщенным лессировкам в тени. Если бумага очень шероховатая, на акварельную кисть берут много жидко разведенной краски и наносят не столько мазок, сколько кашлю. Напомним, что в этом случае планшету лучше придавать почти горизонтальное положение. Корпусность достигается также добавлением в смесь черной краски или белил. Но делать это надо осторожно. А начинающим и вовсе не стоит пользоваться этим приемом, так как белила внесут в этюд мутногрязный цвет. Приемы письма чистой акварелью (без белил) заключают в себе широкие возможности для решения живописных задач. О мазке в акварели можно сказать то же, что говорилось об этом в беседе о масляной живописи: характер мазка помогает лепить форму и передает особенности почерка художника, его воодушевленность и энергию. В акварели можно достигать тончайших переходов от сттенка к оттенку, сливая мазки, нанося их «по мокрому» или вливая краску в уже положенный мазок. Можно наносить и мазкипятна с четкими краями, напоминающие цветные камешки мозаики. Обычно для получения таких мазков планшет тоже приподнимают, чтобы краска не растекалась. Этим обеспечивается четкость мазков, которые как бы гранят объемную форму. Прелесть акварели придают и свободные «подтеки» краски, а как управлять ими, вы уже знаете. К сожалению, начинающие акварелисты очень боятся подобных «подтеков» и, вместо того чтобы учиться «управлять» ими, пишут полусухой кистью, как бы растушевывая краску и тем самым засушивая этюд. Умелое пользование кистью помогает также передать изгибы поверхности округлых предметов у «краев» их формы, т. е. гонко прописать и касания. Сливая чистой полусухой кистью мазки, только что нанесенные по форме и по тону, достигают мягкого перехода, расплывчатого «контура», передающего округлый изгиб .поверхности формы. Можно между этими мазками влить и переходный оттенок, если он увиден в натуре. Контраст цвета предмета и цвета ближайшего к нему участка фона, как известно, очень важно наблюдать и передавать. Завершающие стадии акварельного этюда как раз помогают отработать нанесение мазков разного вида и характера, в касаниях и деталировке. Конечными стадиями акварельного этюда, как и любого этюда, считают деталировку и завершающее обобщение.
Необходимые детали вводятся в процессе моделировки формы более тонкими кистями, чем велась обобщенная лепка объемов. Поэтому в .работе над длительными этюдами надо уже пользоваться не однойдвумя кистями №№ 16—24, а наборам акварельных кистей.
Детализация — очень ответственный этап в работе над этюдом. Деталь ладо органически связать с той формой, которой она принадлежит, по цветовому оттенку, светосиле и пропорциям. Следите, чтобы не получилось пестроты в деталях. Думайте, какие детали необходимо передать, а какие лучше опустить, как не имеющие важного значения, не придающие этюду большой характерности. Все это необходимо' взвесить, чтобы детализирующие мазки положить уверенно, точно и свежо. обретает мутный Соблюдать правила нанесения прозрачных мазков на этой стадии особенно важно. Нередко, пользуясь тонкими кистями, неопытные художники .наносят детали в виде линий и штрихов густой краской, которая по высыхании принимает глухой тон, вырывающийся из оощего акварельного тона. Завершающее обобщение ведется широкими лессировками, в основном предназначенными для ослабления яркости тех мест, которые должны отступить на дальний план, для обобщения фона и. наоборот, для усиления цвета выпуклостей (первых планов, наиболее сочных и ярких, в натуре. Если в процессе деталировки этюд приобрел несколько «замученный» вид и был слишком перегружен наслоениями красок, например в тенях, то перед завершающими прописками его лучше отмыть. Для этого этюд подносят на планшете под водопроводный кран и весь заливают водой. Если надо отмыть только часть этюда, то действуют широкой сильно увлажненной кистью. Затем решительными прописками в манере аляприма смело оживляют этюд, воскрешая первое, наиболее яркое впечатление от натуры. Применяется также способ обобщения, который усиливает цветовой тон этюда в целом. Если для мотива, например, характерно преобладание теплых тонов, то завершающее обобщение этюда можно провести, закрывая его тонким красочным слоем соответствующего оттенка, а затем делая акцептирующие удары в наиболее красочных местах. Последний прием нельзя применять механически, не опираясь на технический опыт п, главное, на глубокое понимание колористического решения этюда.
П риемы составления смесей на палитре в акварели те же, что и в масляной живописи, но белила начинающим художникам не рекомендуется вводить в смеси, иначе этюды будут испорчены. Искомые оттенки в акварельных этюдах получают путем смеси двухтрех красок на палитре и перенесения их в этюд или нанесения прозрачного слоя по уже высохшему красочному слою. Если, скажем, по желтому проложить мазок красной краски, то получится оранжевый цвет, прописка синей краской по желтой даст зеленый цвет и т. д. Рисунок под акварель желательно выполнять на отдельном листе, чтобы поправками не загрязнить бумагу для этюда. Уточненный рисунок переносят на натянутый на планшет лист бумаги скупыми, бледными линиями, чтобы они не сильно просвечивали сквозь слой красок. Надо оберегать белизну и сохранность бумаги для акварели. Известно несколько технических приемов работы акварелью. Назовем три основных.
Способ отмывки. Первый этап работы красками заключается в прописке сильно разбавленными водой красками, передающими основные отношения цветовых масс (пятен) натуры. Второй пропиской усиливают цвет полутонов, третьей пропиской в полную силу передают цвет теней и вводят детали. Каждый новый красочный слой наносят по просохшему предыдущему слою. Освещенные выпуклости при этом оставляют незаписанными до третьей прописки, когда они слегка подсвечиваются в соответствии с оттенками бликов в натуре (блики всегда цветные). При наложении одного слоя на другой надо учитывать влияние нижележащих слоев на цвет новой прописки и использо вать новые слои красок для получения необходимых оттенков. Края мазков можно смягчать влажной чистой кистью. Не .бойтесь текучести акварельных мазков, а учитесь ею управлять. Планшет можно приподнять, тогда подтек краски остановится. Можно осушенной кистью провести черту на пути подтека и этим тоже ограничить мазок. Можно сухой кистью «выпить» излишек краски. В текучести и слиянии мазков прелесть акварельной техники, если кистью водит опытная рука. Выгодно применять шероховатую бумагу, по которой заливки получаются особенно сочными, так как между ее зернами скапливаются особенно насыщенные и прозрачные слои краски. Способ работы «по сырому». Раскрывая этюд в цвете, наносят каждый мазок рядом с предыдущим, пока тот еще не просох, захватывая немного соседний мазок, благодаря чему образуется мягкий переход между ними. Этюд записывают быстро, стремясь закрыть весь лист до того, как подсохнут отдельные пятна. Чтобы замедлить высыхание красочных пятен, желательно добавлять в стакан с водой несколько капель глицерина. Другой способ работы «по сырому». Перед работой лист покрывают чистой водой и дают подвянуть. Пишут по еще влажному листу, благодаря чему получаются мягкие переходы оттенков. Если бумага натянута на стиратор, то поддерживать влажность листа поможет картон, сильно увлажненный и прижатый снизу под лист, на котором пишется этюд.
Возможна смешанная техника, когда часть изображения прописывается отмывкой или первым способом «по сьфому», а, например, небо с расплывчатыми легкими облачками или вода пишется по увлажненной бумаге. Можно также вливать один цвет в другой или ослаблять его прикосновением чистой полусухой кисти. Необходимо следить, чтобы не появлялись непрозрачные, грязные по цвету пятна. Все неудачные участки живописи надо отмывать чистой, сильно увлажненной кистью. Но следует учитывать, что отмывка не всегда удается шол'ностью, поэтому от акварелиста требуется точность и уверенность в работе, тщательная проверка смесей пробами на отдельном листе бумаги. Если этюд несколько раздроблен в деталях и потерял свежесть, то его можно поправить, подставив под ровную струю воды. Излишне утолщенные слои красок смоются, оттенки обобщатся и смягчатся. Новой пропиской с учетом основных цветовых отношений этюду можно вернуть свежесть. При использовании любого способа акварельной техники соблюдается единая для всех этюдов последовательность цветового решения «от общего к частному и опять к общему».
Широкой акварельной кистью №№ 16—20 выполняются наброски коричневой или черной краской, позволяющие быстро и живописно передать крупные массы форм, яркие контрасты света и тени и декоративные сочетания тонов (см. приложение, илл. 2). Мы не случайно упомянули широкую акварельную кисть, так как наброски очень тонкой кистью малого номера ничем не будут отличаться от рисунков линией. А хорошей широкой кистью можно нанести как широкий мазок, так и тонкую линию. Она может быть насыщена влагой и краской для заливок, а может лишь касаться зернистой поверхности бумаги, если влагу с кисти стряхнуть и нанести мазок полусухой кистью. Необходимо учиться чувствовать, насколько надо увлажнить кисть, чтобы свободнее владеть техникой акварели. Когда начинающий художник рисует карандашом, то его взгляд невольно приковывается к линии, сводится в точку, но не охватывает все изображение в целом. Тут очень кстати провести занятия набросками кистью, которая сразу покрывает большие плоскости тоном нужной силы. Кисть способствует восприятию предмета в целом, дает почувствовать его общую форму и не позволяет «цепляться» за второстепенные, мелкие детали. Поэтому учащемуся, рисунки которого педагог критиковал за отсутствие целостности и излишнюю деталировку, пестроту, очень полезно делать наброски кистью черной или коричневой акварелью. При этом не допускается предварительная наметка карандашом. Весь смысл наброска кистью заключается в том, чтобы работать сразу заливками и сравнивать то«а крупных масс формы, больших участков мотива. Такой подход помогает учиться вернее передавать и пропорции. Когда делаются сразу широкие заливки, выявляющие крупные чисти предметов, то их легче сравнивать друг с другом по величине, легче увязывать с пропорциями всего предмета. Работа кистью, которую труднее исправить, чем карандашный рисунок, приучает, как и перовой рисунок, строго проверять собственное представление о предмете, требует от рисующего сосредоточенности, собранности, творческой напряженности. Подобные наброски получатся не сразу, но зато начинающий художник даже на опыте неудач быстрее разовьет способность предвидеть, как выгоднее решить в тоне тот или иной рисунок, когда еще переа ним белый лист бумаги. Сначала легким касанием кисти намечают на листе верх и низ предмета (или модели), его ширину, небольшими пятнами находят места основных частей формы, а затем широкой зааливкой теней или темных по тону частей предметов лепят большую основную форму. Острым кончиком кисти отсекают где нужно наиболее четко видимые края (контуры). Для очень быстрых набросков бумагу лучше накалывать на планшет не по листику, а. сразу пачкой на гвоздиках без шляпок. Тогда можно быстро снять готовый набросок и начать следующий. Для первых набросков кистью советуем выбирать предметы или модель (фигуру человека), освещенные сбоку или даже чуть сзади, т. е. выбирать такую натуру, форма которой закрыта тенью на большой площади. Тогда вы будете яснее понимать, как заливкой, почти силуэтом, выявить форму натуры
Метод а-ля-прима подразумевает живопись в один слой, т. е. красочные отношения берутся сразу в полную силу с учетом высветления тона и больше не переписываются. Этюд получается очень сочный и выразительный. При этом неудачные места можно смыть водой, а затем прописать заново. Этот метод работы требует определенных навыков и умения видеть целое, т.е. вести работу одновременно по всему листу. При этом мазки могут быть положены вплотную друг к другу, а могут перетекать один в другой, создавая ощущение плавного перехода одного цвета в другой. Зернистость же бумаги будет повышать сочность заливок. Работать необходимо энергично, не давая подсохнуть предыдущему мазку. Перед работой по сырому лист смачивается губкой и бумаге дают «подвянуть». Чтобы замедлить высыхание красочных пятен в жару, в емкость с водой добавляют несколько капель глицерина. При работе по сырому фону краски замешиваются на меньшем количестве воды, чем при работе по сухой бумаге.
Возможны комбинации работы и по сухой, и по влажной бумаге. Например, в пейзаже, когда необходимо передать ощущение мягкости и плавности фактуры отдельных фрагментов (облака, вода), бумага смачивается и по-мокрому прописываются только фрагменты, а остальные детали пишутся по-сухому. Так, при смешанной технике в работе над натюрмортом, портретом или пейзажем можно передать разнообразие материальных фактур. Работая по-сырому, можно добиться незаметных переходов одного цвета в другой, растяжек цвета от насыщенного к светлому на больших плоскостях бумаги. Для предотвращения слияния красочных слоев линии соприкосновения цветовых пятен необходимо просушить сухой кистью. При наложении одного красочного слоя на другой для получения новых оттенков необходимо учитывать влияние цвета нижележащих слоев. Края мазков можно смягчить влажной чистой кистью. Мазки следует укладывать строго по форме предмета.
Метод «отмывки» чаще всего применяется архитекторами, дизайнерами для условного изображения здания, его экстерьера, организации цветового пространства внутри интерьера, отдельных элементов отделки мебели и т.д. Этот метод ведения работы многоэтапный, и каждый новый этап проводится при абсолютном высыхании предыдущего красочного слоя.
Первый этап работы над акварелью способом «отмывки» заключается в прописке этюда сильно разбавленными водой красками, передающими основные цвета.
Второй этап заключается в прописке всех деталей. Пропиской усиливают цвет полутонов и в полную силу передают цвет теней и вводят детали. Каждый новый красочный слой наносят по просохшему предыдущему слою. Освещенные выпуклости формы предметов при этом оставляют незаписанными до третьей прописки, после чего они слегка подсвечиваются в соответствии с оттенками бликов в натуре (блики всегда цветные). При наложении одного слоя на другой надо учитывать влияние нижележащих слоев на цвет новой прописки. Края мазков необходимо смягчать влажной чистой кистью.
