|
тепло-холодность
|
|
| | Сообщение #1 | Вт, 19.07.2016, 07:52 | | |
|
Группа: wing
Сообщений: 27487
| По теплохолодности- если вы свет выбрали теплый, то тени будут холодными. Если свет холодный, то тени будут теплыми. Теплый свет удаляясь будет холоднеть, холодный- теплеть. Теплая тень удаляясь будет холоднеть, холодная теплеть. Цвет в тени по насыщенности зажигается.
7. А теперь самое сложное:
7.1. Самый темный полутон на свету светлее самого светлого полутона в тени.
7.2. Самый безцветный полутон на свету цветнее самого цветного полутона в тени.
7.3. Самый теплый полутон на холодном свету холоднее самого холодного полутона в тени.
Все сложно и запутано? Так кажется с первого раза. Такие мысли развеятся, когда вы начнете рисовать. Я вам даю уже готовые законы, которые другие люди нарабатывают годами в процессе учебы. Здесь во времени все происходит намного быстрее. Вам нужно все это просто выучить, принять и воплотить на практике руководствуясь девизом:
Не вижу, а знаю! И делаю так, как знаю!
А укрепить знания, руководствуясь девизом вы сможете на странице изучение живописи.
Не плохо было- бы повыполнять несколько упражнений по цветоведению. Дело в том, что во время живописи, особенно, когда вы пишете акварелью, порой трудно быстро сориентироваться, какой- же мазок сейчас ложить. Конечно, в этом нам помагают цветовые поиски, эскизы, которые мы делаем перед началом работы. Но увереннее чувствовать себя в процессе работы помогут следующие упражнения:
1. Для этого нам понадобится гуашь, о которой говорилось в начале этой страницы. Используйте какой- либо цвет. Допустим, вы возьмете фиолетовый. Поработайте с ним. Представьте, что этот фиолетовый цвет- локальный цвет предмета, цвет нолевого полутона. И проделайте цветовые растяжки, что- бы с цветом происходило, если- бы он учавствовал в вашей композиции. Допустим, цвет предмета у вас холодный фиолетовый. Удаляясь в сторону теней он будет теплеть, ну и темнеть. Сделайте такую цветовую растяжку. А теперь о том, как это упражнение делается, технически:
а) можно выполнять его на бумаге сразу рисуя гуашью
б) можно использовать выкраски. Выкраски это куски бумаги, которые вы предварительно окрашиваете в различные цвета, которые отличаются и по тону- цвету, по насыщенности, чистоте ну и так далее. Выкраски окрашиваются в самые различные цвета, какие только могут получиться. Выкрасок в работе над упражнением по цветоведению может быть не только сотни, а тысячи. И чем больше, тем лучше. Вот из этих выкрасок, подбирая необходимые нам цвета и составляется растяжка нужного нам цвета. Подбираем нужные нам кусочки, вырезаем и составляем растяжку, приклеивая один цвет рядом с другим. И на принципе ее уже и будем выполнять работу над фиолетовым предметом в, например, нашем натюрморте. Но мазки уже будут увереннее и делаться будут осознанно.
2. Цветовые растяжки можно делать самые разнообразные. "Растягивать" цвета от теплого к холодному, от светлого к темному, от одного цвета к другому. Можно делать растяжки по принципу тех правил, о которых вы здесь узнали. Потренируйтесь, вам от этого будет только польза. Вы многое сможете новое узнать о цвете и как он себя ведет рядом с другими или при смешении их. Можно сделать из выкрасок цветовой спектральный круг используя различные растяжки. У меня нашлась старая работа, но использовать ее для примера можно. Здесь цвета располагаются спектрально каждый на своем месте- это уже упражнение над цветом, плюс каждый из спектрального цвета еще растягивается в сторону белого и черного. Самое сложное здесь- это составить гармонично все цвета, подобрать нужную выкраску, что- бы она была на своем месте:
3. Так как в живописи, мы делаем цветовые поиски акварелью, так и в цветоведении мы можем делать цветовые поиски при помощи выкрасок. Но здесь есть неограниченное время подумать над тем, где и в каком месте будет располагаться любой цвет и какой цвет. Выполняя это упражнение можно не ограничиваться эскизом, а выполнить всю работу при помощи составления нужных кусочков цветных выкрасок. Ниже сделана работа моей восьмилетней дочкой. Для ее уровня это очень хорошая работа. Показываю только принцип работы, у вас получится намного лучше:
Если вам удасться найти ошибки в этой работе, то это значит, что материал вы прошли успешно и поняли его. Успехов.
|
|
|
| | Сообщение #2 | Вт, 19.07.2016, 07:52 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27487
| 1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки. Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.
Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.
2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета. Это простое правило означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого — фиолетовый, для синего — оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.
Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.
3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону. А предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее. Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».
Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!
http://paintmaster.ru/tsvetovedenie.php.php
|
|
|
| | Сообщение #3 | Вт, 19.07.2016, 07:56 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27487
| Теплые» и «холодные» цвета
Особенно распространены в искусствоведческой литературе и в художественно-педагогической практике понятия «теплый» и «холодный» цвета. Трудно найти статью или книгу, в которой они не употреблялись бы. Однако чаще всего авторы ограничиваются лишь констатацией факта, что картина написана в «теплых» или «холодных» тонах. Распространенность этих понятий делает их заслуживающими более подробного рассмотрения.
В литературе по цветоведению принято всю часть спектра, начиная с зеленого в сторону красного, относить к теплым цветам, а часть от голубого к пурпурному — к холодным. Зеленый иногда относят к холодным цветам, а иногда выделяют его как нейтральный. Промежуточным между теплыми и холодными цветами можно также считать пурпурный. Объективная основа разделения цветов на теплые и холодные пока еще не совсем ясна. До недавнего времени считалось, что в основе такого различия лежат ассоциации с теплыми и холодными предметами окружающего мира.
Например, синий цвет воспринимается как холодный потому, что он присущ цвету неба, льда, воды, вызывающему в нас чувство холода, прохлады или свежести; цвета красно-желтые воспринимаются как теплые, потому что они присущи таким вещам, как огонь, солнечный свет. Однако в последнее время установлено, что этому разделению соответствуют и собственно температурные качества цвета. Красно-оранжевая часть спектра заключает больше тепловой энергии, нежели сине-зеленая. Кроме того, экспериментально установлено, что положительное эмоциональное состояние повышает чувствительность к красному и желтому, отрицательное — к синему и зеленому. Разделение цветов на теплые и холодные в живописи имеет, видимо, более глубокие, определенные рядом психологических моментов причины.
В природе «теплота» или «холодность» цвета обычно определяются состоянием атмосферы, которая часто делает на свету тона холодными, а в тени, наоборот, теплыми. Об этом еще в XIX в. писал В. Вицольд: «На открытом месте, и когда солнце находится низко на небе, предметы, освещенные прямым солнечным светом, имеют теплые оттенки, ибо свет на своем длинном пути через атмосферу к предмету и от предмета до глаза принимает красновато-желтый тон, между тем как предметы, освещенные голубоватым отраженным светом неба, имеют холодные оттенки.
Например, горные цепи, освещаемые солнечным светом при восходе или на закате солнца, в особенности если они состоят из голых скал и находятся вблизи, показывают теплые светлые тоны и холодные голубые тени».
Интересную, но не бесспорную теорию, объясняющую явление тепло-холодности цвета, предложил Р. Арнхейм. Основной смысл его концепции заключается в том, что любой цвет может быть и теплым и холодным; термины «теплый» и «холодный» приобретают характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета в направлении к другому цветовому оттенку. Голубовато-желтый или голубовато-красный цвета выглядят холодными; например, красновато-желтый или красновато-голубой цвета кажутся теплыми. Таким образом, примесь к цвету, традиционно считающемуся теплым, какого-либо холодного делает его холодным, и наоборот.
На наш взгляд, Арнхейм не прав в том, что рассматривает тот или иной цвет как абсолютное свойство. Когда речь идет о цветах спектра, то мы обычно разделяем их на теплые и холодные по их положению в системе. Подобное различие служит лишь отправным пунктом для дальнейших характеристик. Поскольку физиологами давно замечено, что воздействие теплых цветов на организм соответствует более ощущению тепла, а холодных — холода, вполне справедливо считать, что примесь теплого цвета к холодному делает его лишь теплее, но не теплым. И вообще хотелось бы заметить, что теплоходность есть не абсолютное, а относительное качество цвета. Любой цвет может быть теплым или холодным не вследствие примеси к нему другого цвета, а по отношению к другому цвету — так, например, берлинская лазурь теплее ультрамарина, краплак холоднее кадмия красного, а ультрамарин и берлинская лазурь вместе будут холодными по отношению к краплаку и кадмию, которые относятся к теплым цветам. Поэтому неправильно «температуру» цвета характеризовать только по наличию оттенка. Арнхейм прав, однако, отмечая особую роль оттенка, но это относится уже не только к характеристике по принципу «теплый — холодный», а вообще к проблеме выразительности цвета. Говорят, что оттенок живописцу часто дороже цвета; и действительно, в цвете, который содержит в себе какой-либо другой, содержится и нечто более живое, сложное, эмоциональное — чистый цвет без оттенка всегда строг, холоден и беспристрастен.
«Температура» цвета зависит также и от насыщенности. Оптимально насыщенные, чистые цвета всегда будут холоднее соответствующих им слабо насыщенных. Мы часто характеризуем как холодную и строгую ту красоту, в которой все строго, правильно. Мы называем холодной архитектуру, которая характеризуется геометрической четкостью, строгой симметрией своих форм, и, наоборот, красота, в которой заметно какое- либо отклонение от правильности, более привлекает, мы ее противопоставляем холодной как более одухотворенную, живую, теплую.
Но в этой связи нужно уточнить и понятие «чистые» цвета. Все цвета спектра в известном смысле являются чистыми или оптимально насыщенными, поскольку каждому из них теоретически соответствует монохроматическое излучение. Однако в спектре содержатся и такие цвета, как оранжевый, желтый, желто-зеленый, которые воспринимаются как смешанные или, во всяком случае, содержащие оттенки. Поэтому в спектре следует выделять основные чистые цвета, то есть цвета, смешением которых образуются все остальные. Температура смешанных вторичных цветов тогда будет зависеть от преобладания в них красного или синего. Смешанный цвет может быть менее насыщенным по отношению к соответствующему ему спектральному, и в этом случае он будет теплее.
Теплохолодность цвета зависит и от светлоты последнего. Цвета более яркие будут холоднее, нежели более темные, потому что светлота связана с насыщенностью, и при потемнении цвета утрачивается его насыщенность. Отчасти, очевидно, поэтому более темный цвет кажется более теплым, чем соответствующий ему светлый. Разные цвета обладают неодинаковой способностью изменять или приобретать оттенки, становиться то теплее, то холоднее. Особой подвижностью отличается в этом смысле красный цвет. В. Кандинский верно заметил: «Любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном».
Таким образом, абсолютное разделение цветов на теплые и холодные для живописи, в которой цвет всегда берется в отношениях, ничего не значит. Для живописной практики гораздо более важное значение имеют не определения «холодный» и «теплый», а определения «теплее», «холоднее».
Качества, определяемые как «теплый» или «холодный», в живописи имеют связь с моделировкой формы, с трактовкой пространства и с цветовой перспективой. Теневые и освещенные части предметов строятся всегда на контрасте теплого и холодного. Если свет теплый, то тень холодна, и наоборот.
Среди художников долгое время велись споры о распределении теплых и холодных цветов при изображении света и тени. Дж. Рейнольдс считал незыблемым правилом, что свет всегда должен быть теплым, а тень — холодной. В противоположность ему английский писатель по вопросам искусства Бернет (1827), опровергая мнение Рейнольдса, утверждал, что света в картине, наоборот, должны быть холодными, а тени — теплыми. В этом споре его участники выражали лишь свое субъективное отношение к контрасту «теплое — холодное».
В действительности же в зависимости от цвета освещения и ряда привходящих моментов, как света, так и тени могут быть и теплыми и холодными. Практика мирового изобразительного искусства дает много тому примеров.
Контраст теплых и холодных цветов используется не только в живописи, но и нередко в графике — например, в смешанной графической технике сангины и итальянского карандаша. Очень важно определение теплоты или холодности в характеристике ахроматических цветов. Теплый черный и холодный черный производят совершенно разное впечатление.
«Температурные» качества цвета в живописном произведении часто выступают в очень сложной форме и служат одним из основных признаков красоты и содержательности тона.
В живописи выдающихся мастеров можно найти немало примеров, когда холодная тень, выполненная преимущественно синими красками, пронизана какой-то скрытой теплотой. Определение — насколько тот или иной тон теплее или холоднее — в значительной мере решает проблему нахождения верного тона.
http://hudozhnikam.ru/nauka_o_cvete/40.html
|
|
|
| | Сообщение #4 | Вт, 19.07.2016, 08:02 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27487
| Николай Петрович Крымов. "О натурализме и формализме"
Выступление на обсуждении выставки молодых художников
Я хотел поговорить немного о натурализме. Может быть, молодые люди не помнят, а человек так лет 36 помнит, как часто произносились такие слова, как «локальный цвет». Тогда писали локальным цветом. А потом мы это слово забыли, и теперь уже никто не говорит «локальный цвет». Побаиваются. Почему же этот локальный цвет вышел из моды? Потому, что этот локальный цвет и есть виновник натурализма. Что такое локальный цвет? Локальный цвет - это тот цвет, которым окрашен предмет при рассеянном свете в пасмурный день, то есть это цвет, максимально освобожденный от воздействия окружающих предметов, от рефлексов и освещения. Локальным, следовательно, будет тот цвет, который при наложении, скажем, на руку, приблизительно совпадает с цветом тела.
Как-то ко мне обращается один молодой человек и говорит: «Составьте мне локальный цвет - телесный, чтобы я мог им пользоваться всегда». Я сказал, что такие цвета составлять не могу, что это глупое занятие. «Как же ты,- говорю я,- будешь писать человека, сидящего в тени? Этим же цветом будешь его писать?» Потом у нас произошел еще один разговор. Я покупал краски - берлинскую лазурь и кармин. Он обращается ко мне и говорит: «На что пойдут эти краски?» Я говорю: «На то, чтобы писать зелень, поля, луга». «А вы,- говорит он,- купите зеленой земли, она больше всего подходит к зелени». Я с недоумением посмотрел на него. Как можно так писать? Ведь это все натуралистический эксцентризм.
Но я немного отклонился от темы. Локальным цветом мы называем собственный цвет предмета, каким мы его видим, когда он по возможности освобожден от окружающих влияний. Возьмем, например, деревья. Тополь имеет свой цвет - желтоватый, береза имеет свой цвет - белый. Если я наложу на ствол тополя краску, точь-в-точь совпадающую с его цветом, то это будет локальный цвет тополя. Если я наложу белую краску на березу, то, когда бы она ни была мною наложена - вечером, утром или в серый осенний день,- все равно это будет цвет березы. Вы можете усомниться в том, что вечером моя береза станет розовой, но ведь краска, наложенная на дерево, вечером тоже окрасится в розовый цвет. Когда же я пишу картину, краска в картине всегда остается белой. Грубо говоря, локальным цветом можно писать таким образом: вы видите, перед вами портрет или натюрморт с синей тряпкой. Вы подходите, на эту синюю тряпку накладываете краску до полного слияния и переносите подобранную краску в пространство, обрисованное контурами тряпки на холсте. Получаете абсолютно точный локальный цвет этой тряпки. Тут же лежит другая тряпка - белая, вы подобрали белый цвет до полного слияния - это локальный цвет другой тряпки. Стоит крынка - она делается из глины - рыжеватая. Вы снова наложили краску, снова подобрали точь-в-точь - вот вам локальный цвет глины. Многие думают, что это формализм. Нет - это натурализм.
Во Вхутеине, например, обучали вовсе не формализму. Художники, которые жалуются, что их испортили там формалисты, не правы, их испортили натуралисты. А идеал натурализма заключается в следующем: взять натюрморт, вставить в раму и повесить как картину. Это будет натуралистическое произведение уже даже без живописи. Тут уж даже и не надо писать.
Но как же натуралисту быть с портретом? Представьте себе, что сидит человек против света, на фоне окна или лампы обрисовывается его силуэт. Художник подходит к человеку с той стороны, где окошко, пробует краску на лице, подгоняет ее и пишет. Волосы тоже подгоняет и пишет, платье подгоняет и пишет. Получается черное платье на фоне дали. Ну, а что делать с небом? Что делать с далью? По крыше трудно лазить, а по небу совсем нельзя. Что же с ним делать? Как наложить краску? Невозможно. И что же получается? Натуралистами может быть исполнено все, что близко. Натуралисты пишут натюрморты точь-в-точь, а как дело касается пейзажа, так и переходят на приблизительность. Натуралист отказывается писать портреты и пейзажи, освещенные солнцем. Если он будет лазить по дереву в пасмурный день, то все-таки может, накладывая, подобрать правильный тон, а если дерево солнцем освещено, то он, помазавши по солнечному блику, ничего не получит.
По-моему, натурализм заключается именно в этом. Дело ясное, но у нас на каждом шагу путают формалистов с натуралистами.
Многие еще путают формализм с формальным отношением к искусству. Формальное отношение к искусству - это вот что: допустим, что мне очень нравится лимон, лежащий на тарелочке, и я его исполнил с такой любовью, с таким внимательным отношением написал его, как говорится, пропустив сквозь «призму души», и написал очень здорово, так, что он выглядит как настоящий, чуть не вылезает из рамы. Однако он не будет так выглядеть, если живописец его напишет по-настоящему. Живописец должен писать предмет так, чтобы он находился от зрителя на таком же расстоянии, как от живописца. Если же он напишет так, чтобы этот предмет вылезал из рамы, то это и будет формальное отношение, или, иначе говоря, тот же натурализм.
Есть такая книга, которая называется «Мастера искусства об искусстве». Так вот, там есть высказывания художника-портретиста Уистлера. Он говорит, что страшная ошибка всех художников заключается в том, что они пишут портрет так, чтобы он сидел на раме или даже вылезал из рамы, настолько бы казался живым. Люди не понимают, что если я изображаю сидящего в комнате, в тени, на расстоянии 5 метров, то я должен его так изобразить: находящимся на расстоянии 5 метров, а не 46 метров или 1 сантиметра.
Возьмите произведения Репина и скажите: вы чувствуете, как люди сидят? Гораздо дальше, чем стоит зритель, не около него, а дальше. Вы не думайте, что это происходит от небольшого размера фигур. Нет, можно написать их небольшого размера, но так, что они будут казаться очень близкими. После того, как все в течение нескольких лет только и говорили, что о локальном цвете, мода на слово «локальный» вдруг прошла, и начали просто кричать: цвет, цвет, цвет. Потом прекратились крики о цвете, и все начали: тон, тон, тон. А теперь говорят: материал, материал, материал. А между тем, ставить своей задачей изображение материала тоже неверно. Настоящий живописец вовсе не старается сделать в картине железо, но благодаря гармонии тонов и найденности общего тона, благодаря тому, что каждый тон попадает точно на свое место, в результате получается правильное изображение материала. Это и прекрасно, это и чудесно в искусстве. Художник берет тон, мажет лицо, платье, а получается, что платье шелковое, а лицо телесное, потому, что он верно попал и в общий тон, и в цвет, и в общую гармонию цветов. Тогда и выходит по словам Делакруа: «Дайте мне грязь, и я напишу солнце». Тогда художник, изображая блондинку с золотыми волосами, сидящую в глубине темной комнаты, напишет ее волосы не желтым кроном с белилами, а каким-то темно-грязным цветом, «фузой». А что получится? Получится блондинка с золотистыми волосами. Это вы можете увидеть на замечательном портрете Бларамберга, сделанном Репиным. Он никак не написан, вернее написан очень обыкновенно, но в этом обыкновенном так много необыкновенного! Я обращаю ваше внимание на книжку, которая лежит под руками у Бларамберга. Обрез этой книжки, ее корешок, бумажный. И вы видите, что он золотой, а еще, кроме того, что он обтерт руками. А присмотритесь - и, оказывается, нет никакой разделки. Репин вел мазок широкой кистью, но, напав на верный тон, он попал и в материал.
Вот почему нельзя писать предмет, находящийся на большом расстоянии, так, как будто этот предмет находится вблизи. Так писал, между прочим, мой отец и уверял меня, что это очень здорово выходит, что, например, как-то раз вошел слуга, а отец писал портрет генерала. Слуга посмотрел и испугался, потому что видел, как генерал ушел, а, оказывается, он еще сидит. Видите, до чего может дойти искусство, до каких штучек, что даже лакеи пугаются.
Доказательством правильности того, что я сказал вам о тоне, служит еще картина Репина «Вечорнищ». Там лампы написаны самыми светлыми красками, а все, что происходит,- темной краской, но отношения тонов так правильны, что когда вы свечи закроете, то видите вещи и подлинные цвета предметов. Вы видите и зеленый, и синий цвета, но когда пробуете их подобрать, то оказывается, что они написаны рыжим.
Как-то мне дали одного голландца реставрировать. Небо было голубое-голубое. Когда-то принято было говорить, что Рафаэль писал какими-то особыми красками, более яркими, что вообще итальянцы писали голубое небо такими замечательными голубыми красками, каких теперь и не делают. И вот я пробую заделать дырку голубой краской - совсем не то, не получается. Получается очень светло и голубо. Тогда я начал темнить и дошел до умбры, смешанной с зеленой краской. Все остальное у голландца было красноватое, рыжеватое, и облака красноватые, и вот на этом фоне умбристое небо казалось страшно голубым. Так что никаких особых красок у старых мастеров не было. Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым, и поэтому у него так светятся освещенные солнцем места. Я взял белую бумажку и стал ее прикладывать к этим местам - они оказались темными, как сапог. Но гармония, общий тон выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими.
У Левитана есть произведение «Осиновая роща». Там есть осины, которые буквально горят на солнце. Они написаны сиеной. Один художник сказал, что они еще больше бы светились, если бы их написать кроном. Это неверно. Надо темнить для того, чтобы вещь светилась, а не светлить. Рассуждение этого художника опять-таки было данью натурализму.
Даже такой крупнейший художник, как Серов, сделал однажды очень большую ошибку. Я беру на себя смелость заявить, что воротничок в портрете Гиршмана пересветлен. Я долго ходил около, все боялся подумать, что у Серова ошибка.
Вот, Абрам Архипов написал пейзаж «На плотах». В этом пейзаже столько солнца, что лучше, больше не написать. Но рядом висит картина, где небо очень мало уступает в силе тона, в степени светосилы небу над этими плотами. А на той картине изображены сумерки, и если бы Абрам Ефимович угадал степень светосилы или общий тон этой картины, то какой был бы очаровательный пейзаж! Так что ошибки возможны и у больших художников.
Все искусство у живописца в глазах, у музыкантов - в ушах, а в глазах у них маловато, у литераторов - в голове, на языке, а зато слабовато насчет глаз и уха.
http://krimov.ru/krimov-articles5.php
|
|
|
| | Сообщение #5 | Пн, 03.10.2022, 15:08 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27487
| https://dzen.ru/media....fccb76b
|
|
|
| | Сообщение #6 | Пт, 10.03.2023, 20:10 | | |
|
Группа: Деми
Сообщений: 298
| https://dzen.ru/a/YoW-rC6QeX7_zLdr
|
|
|
| | Сообщение #7 | Пн, 29.05.2023, 16:54 | | |
|
|
Группа: Деми
Сообщений: 298
| https://dzen.ru/?yredirect=true#video
|
|
|
| | Сообщение #8 | Пн, 29.05.2023, 16:54 | | |
|
Группа: Летописец
Сообщений: 2371
| lu-chia, Знаешь, вспомнила, как нас учили ее делать красивишно. Делали маслом, жидким, аки вода. Вначале тени - марсом, сиеной, сиеной жженой, я еще индийскую красную использовала)))) синие холодные шли местами и поверж высохшего. Ну да, грязноватенько, но если первый слой правильно подобрать и делать прям акваралькино - вполне. Тени больше не трогали до самого конца работы. Дальше шла работа по объему - без белил вообще, надо четко подбирать цвет, светлее - флаг в руки - лимонка (если не боишься все зуленым сделать, кадмий желтый светлый. В общем - прыгаешь, как папуас. Самое светлое - самое корпусное, как ни странно. А потом - бац - блики и самый свет смачно с белилами. Уууух. У нас ни у кого так не выходило года два. У меня всего раз самая последняя работа - фигура в сложном ракурсе - я уже была в состоянии ярости и неадеквата, но вышло. Это офигеть как меняет сознание, даже представить не можешь как. А вот 90 % группы так и не въехали в прелесть процесса. Знаешь, в таком раскладе тени светятся изнутри невероятно красиво. И тело живое получается (хотя с моими косяками построения это был крайне живой инвалид))))
|
|
|
| | Сообщение #9 | Пн, 29.05.2023, 16:54 | | |
|
|
Группа: Летописец
Сообщений: 2371
| А знаешь что было первым заданием? вообще атас атасов - лимон на темнокоричневом атласе. И работай, как хочешь.
|
|
|
| | Сообщение #10 | Пн, 29.05.2023, 16:54 | | |
|
|
Группа: Летописец
Сообщений: 2371
| lu-chia, я знакома была с одним профессором живописи, он писал трактат на тему того, что ошибка последних столетий живописи именно в привязке к теплохолодности. У него много было работ интересных на эту тему, в том числе и мои эскизы он брал - я ж с востока, у меня другое цветовосприятие. И еще брал Сарьяна. )))) Живое - отражает живой свет. Поэтому тени на живом - отражают не только свет но и излучают собственный.
|
|
|
| | Сообщение #11 | Пн, 29.05.2023, 16:54 | | |
|
|
Группа: Летописец
Сообщений: 2371
| Сарьяна я тоже люблю. Смотри, как он четко отходит от европейской светотеневой практики. Есть у него и чисто работы "европеизированные", но огромное количество работ - холодный свет, холодные тени - и ты чувствуешь прохладу и вечер в горах, Теплый свет, теплые тени - и тебе жарко даже, даже где то сочувствие внутри - хоть бы ветерок какой))). Фрукты написаны холодным - и свет и тень, вначале некоторое недоумение, а потом вспоминаешь - именно так - вечером когда их выложишь, сумерки быстрые очень, и все выглядит только так.
Поэтому у нас живопись разбеливают, что бы примирить теорию теплохолодности, иначе выходят казусы с "трупными пятнами", и поэтому на востоке не боятся писать открытыми цветами без белил, насыщая работы страстью.
|
|
|
| | Сообщение #12 | Пн, 29.05.2023, 16:55 | | |
|
|
Группа: Летописец
Сообщений: 2371
| О. Точно. Лу, давай на слабо? Любую работу - хоть орнамент, хоть эскиз мозаики, хоть пейзаж, хоть что - но открытыми цветами? смешение - по минимуму можно, но белил ноль. Белый ты можешь тоже использовать, но только как отдельный цвет - не смешивая. И не декоративно и не живописно - что то среднее, как получится. В гуаше сделать проще - быстрее видно, но там декоративности больше, правда живописности я там добивалась штрихуя по высохшему цвету тонкой кистью другим цветом, но это такой жуть с ружьем - надо время и терпение. Белый, как самостоятельный цвет дает массу плюсов, но имеет тенденцию нахально выпирать, поэтому с ним аккуратнее. Даже черный более "договороспособный"
|
|
|
| | Сообщение #13 | Пн, 29.05.2023, 16:55 | | |
|
|
Группа: Летописец
Сообщений: 2371
| Яркость сбивать можешь чем угодно - хоть разводя до жижки, хоть добавляя рядом цвет, который "собьет" яркость. У меня таблица была, я ее давно потеряла - мы по клеточкам доступную палитру проверяли - какой цвет рядом с каким нахально лезет вперед, а какой гасится. Навскидку - охра гасит множество цветов, ставишь рядом - они жухнут. Серый - в большинстве своем подыгрывает многим цветам, заставляя их быть другими. Правда тут еще и соблюдать естественность приходится, сложно представить себе натюрморт с розами, где тебе придется часть гасить охрой, а часть менять серым)))) но было весело.
|
|
|
| | Сообщение #14 | Пн, 29.05.2023, 16:55 | | |
|
|
Группа: Летописец
Сообщений: 2371
| Не помню, говорила ли тебе, или нет, у нас в институте преподов же готовили и некоторые техники проверялись прям там же в школе Кившенко (который Кутузова в Филях писал). Ну и вот работа с квадратиками по цветам была самая эффективная для детей, плохо соображавших, как работать с цветом. Часто было такое - заставляли разлиновывать на сантиметровые квадраты весь лист, отрисовывать там форму и дальше заполнять квадраты (если надо, делилось пополам, где по форме надо было) цветами, где каждый квадратик должен был иметь хоть немного, но другой цвет, и самое главное - с табличкой этой соображалось лучше - куда и что идет. Через неделю у детей совершенно менялась палитра и они начинали уже бодро использовать подчас неожиданный, но весьма эффективные сочетания.
|
|
|
| | Сообщение #15 | Чт, 29.02.2024, 20:17 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27487
| http://zaholstom.ru/?page_id=4832&ysclid=lf2wldzksi697840708 статья по тепло-холодности
В основе живописной выразительности цвета лежит гармония, которая может основываться на различных цветовых отношениях. Это отдельная большая тема. Но кроме этого есть ещё один принцип — это динамика или чередование тёплого и холодного. Благодаря этой динамике усиливается глубина цвета, живопись приобретает звучание и перестаёт быть «разукрашенной». Я убедился, что это один из основополагающих принципов в работе художника-живописца. Ну а теперь подробнее, что всё это значит.Напомню, что цвета разделяются на две группы — тёплые и холодные. К тёплым относятся жёлтый, бежевый, оранжевый, красный, коричневый и множество производных от них оттенков. К холодным — синий, зелёный, фиолетовый… Названия этих двух групп основаны на впечатлении, которое производят соответствующие цвета. Например, синий и голубой ассоциируются с пространством, прохладой… А жёлтый и оранжевый — напротив, напоминают огонь, тепло, солнце…Чтобы воплотить в живописи описанную выше динамику, необязательно чередовать такие чистые цвета, как, например, жёлтый и синий. Если Вы пишете, к примеру, траву в солнечный день, то в зелёный можно где-то добавить жёлтый, а где-то синий или фиолетовый. Трава на лужайке не превратится из зелёного в синий или жёлтый. Но зелёный цвет станет где-то чуть «синее», а где-то чуть «желтее». То есть зелёный будет где-то чуть холоднее, а где-то чуть теплее. Этой разницы достаточно, чтобы образовалась необходимая динамика тёплого и холодного.Светотень и цвет. Рефлексы Давайте рассмотрим всё это на примере коричневого кувшина из глины. Как известно, на любом объекте есть область света, полутени, тени, рефлекса и есть зона падающей тени. Такое распределение света называется законом светотени. Его изучают в самом начале обучения изобразительному искусству. Итак, как изобразить вышеупомянутый кувшин красками? Взять коричневый цвет и добавлять в него белый с чёрным, чтобы получились свет и тень? Нет. Это было бы разукрашиванием.Со всех сторон предмет окружает среда из других объектов. Это могут быть стены комнаты, пол, окно, шторы, мебель.., да что угодно. И это окружение окрашено в разные цвета, которые будут отражаться от нашего кувшина. Таким образом, свет и тень — это не просто светло-коричневый и тёмно-коричневый.Например, свет голубого неба освещает кувшин слева. Значит, в наш коричневый мы должны добавить не только белый, но и синий. Эта смесь цветов станет светом на воображаемом кувшине.Далее, предположим, с теневой стороны кувшин окружает жёлтая драпировка. Поэтому в тёмно-коричневый мы добавляем жёлтый — это будет тенью на нашем кувшине.Полутень же мы сделаем бело-коричнево-зелёной, потому что с этой стороны кувшина стоит, скажем, зелёная шкатулка.Что касается рефлекса, то эта часть кувшина окрасится в коричнево-жёлто-красный, поскольку с этой стороны будет лежать красное яблоко. Поэтому красный цвет отразится на тыльной стороне кувшина и смешается с основным коричневым и вышеупомянутым жёлтым.Кстати, область светотени под названием «рефлекс» означает отражённый свет (и цвет тоже). Поэтому здесь соседние объекты будут оказывать наиболее сильное влияние. Тем не менее, цвета света, полутени и тени тоже будут разными, ведь на этих областях тоже скажется отражённый свет от других предметов, хоть и в меньшей степени. Руководствуйтесь таким принципом: если меняется свет, то будет меняться и цвет. Это очень важный момент. Цвет света, цвет полутени, цвет тени и цвет рефлекса — это разные цвета, а не просто светло-коричневый переходящий в тёмно-коричневый.Возможно, Вы спросите меня: «А как же писать предмет, если окружение не столь разнообразно и со всех сторон отражается всего лишь один и тот же цвет?» В этом случае художник пишет немного «от себя» и привносит в живопись динамику тёплого и холодного, основываясь на понимании принципа, а не только на том, что видят его глаза. Если говорить о нашем примере с кувшином, то в основной коричневый добавляйте тёплые и холодные цвета, чтобы коричневый в различных участках кувшина становился то теплее, то холоднее. Вы увидите, как живопись преобразится и перестанет быть «разукрашкой».К тому же у светотени есть ещё такая закономерность. Если свет имеет холодный оттенок, то тень стремится к тёплым цветам. И наоборот, если свет тёплый, то тень будет холодного цвета. Свет и тень противоположны друг другу не только по светосиле, но и по цвету.Итак, мы увидели как зависит цвет от светотени. Изменение цвета на основе светотени — это один из способов привнести в живопись динамику тёплого и холодного.
|
|
|
| | Сообщение #16 | Чт, 29.02.2024, 20:18 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27487
| Разложение цветового тона Рассмотрим ещё один способ чередования тёплого и холодного. Данным приёмом активно пользовались импрессионисты. Как видно из названия подзаголовка, — это разложение цветового тона. Что это значит? Цветовой тон — это по-сути название цвета. Это не насыщенность и не светлота цвета. Это, собственно, сам цвет. Но как можно цвет разложить? Возьмём, к примеру, фиолетовый. Фиолетовый образуется путём смешения красного (бордового) и синего. Таким образом, разложить фиолетовый на составляющие означает взять синий и красный вместо фиолетового. Подобным образом поступали импрессионисты. Их живопись отличалась разложением сложных оттенков на чистые цвета.Поэтому вводить тёплые и холодные краски можно не только когда меняется освещение предмета (есть свет, полутень, тень…). Если вы пишете равномерно освещённую плоскость, то её основной цвет тоже можно видоизменять, разложив на составляющие. Предположим, если эта плоскость фиолетовая, то вместо него можно использовать синий и красный. В итоге они дадут фиолетовый, но вместе с тем оживят живопись чередованием тёплого и холодного.Оптическое и механическое смешение цветовТеперь давайте посмотрим как вышеприведённые цвета — красный и синий — образуют фиолетовый. Это происходит благодаря оптическому смешению цветов. Когда разные краски находятся рядом друг с другом — они станут смешиваться в глазах зрителя. Чем дальше отходить от живописи и чем меньше мазки краски, тем сильнее станут смешиваться цвета. Именно таким оптическим смешиванием пользовались импрессионисты. Именно таким образом можно написать фиолетовую плоскость из вышеприведённого примера.Но если Вам не хочется работать в стиле пуантилизма (точками), если больше нравится реалистическая живопись, то как быть в таком случае? Тут можно применить другой способ смешивания цветов — механическое смешение. Это когда Вы будете буквально смешивать краски на палитре.Также, в работе можно пользоваться двумя видами смешивания красок одновременно. Рассмотрим такой пример. Вы пишете равномерный одноцветный фон в натюрморте, допустим, серо-фиолетовый. В таком случае, этот серо-фиолетовый можно разложить на серо-голубой, серо-розовый и серо-жёлтый цвета. Смесь голубого и розового даёт светло-фиолетовый цвет. А добавление к нему капли жёлтого придаст смеси более серый оттенок. Но эта «смесь» оптическая и намеренно недостаточно «сильная». Поэтому к каждому цвету мы механически подмешиваем серый.
|
|
|
| | Сообщение #17 | Чт, 29.02.2024, 20:19 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27487
|  Как видим, здесь использовалось и оптическое и механическое смешивание цветов. Сплошной серо-фиолетовый фон теперь состоит из «кусочков» разного оттенка. Этими «кусочками» могут быть мелкие мазочки или крупные пятна краски. Тем не менее они станут объединяться в глазах зрителя и произойдёт оптическое смешение цветов. Вместе с этим мы, всё-таки, смешивали буквальные краски между собой. Следовательно использовалось и механическое смешение тоже.В результате мы получаем достаточно спокойный стиль письма, реалистическое изображение, небольшое разложение цвета и динамику тёплого и холодного. Всё, как говорится, «в одном флаконе». Едва различимых оттенков цвета достаточно, чтобы создать динамичное чередование тёплых и холодных красок, оживить картину и усилить глубину цвета. Поэтому совсем необязательно пользоваться чистыми и «кричащими» цветами, чтобы этого достичь. Совсем необязательно писать как импрессионисты и пуантилисты. Можно работать в реалистической живописной манере и, вместе с тем, достигать динамики тёплого и холодного, использовать разложение цвета.Именно к такому живописному стилю я пришёл в итоге. Но, я ни в коем случае не возвожу его в закон и не называю единственно верным. Можно писать по-разному. Можно работать в различных стилях. Главное, чтобы в живописи наблюдалась динамика тёплых и холодных красок.Итак, подведём итоги. Живопись оживает и перестаёт быть «разукрашкой» если использовать чередование тёплых и холодных цветов. Такое чередование красок возможно воплотить при помощи игры света и тени, а также при помощи разложения цветового тона. Чтобы разложить цвет используют оптическое смешение красок, а также оптическое и механическое одновременно.Для лучшего понимания изложенного, можно посмотреть живопись таких представителей французского импрессионизма как Клод Моне, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро. Кроме этого хорошей иллюстрацией станут полотна Валентина Серова, Аркадия Пластова. Изучение живописных произведений поможет начинающим художникам увидеть как воплощается на практике, описанная выше теория.Алексей Епишин
|
|
|
| | Сообщение #18 | Чт, 29.02.2024, 20:23 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 27487
| http://zaholstom.ru/?page_id=5045 - цветвоая гармония
|
|
|
