"Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно. Поэтому речь не пойдет об экранизируемом сюжете — слишком дорог для меня материал, положенный в его основу. Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день…» должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.
Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм, всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется, глубоко ошибочно считать, что чем большее количество людей посмотрели фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это правда! Но здесь-то и возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершено ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.
Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен заботиться о том, чтобы утвердить достоинство кинематографа, поднять его на уровень подлинного искусства, живущего по своим собственным, независимым законам.
По поводу грима Ларисы Тарковской, хозяйки дома, между гримером Верой Федоровной и Рербергом возникает спор, который венчается его недовольством: «Слишком много мастеров собрались на одной картине!..»
Рерберг пробует поставить зеркало, чтобы добиться дополнительного светового эффекта. Тарковский сомневается: «Нет, Гоша, это не прочтется в кадре». «Прочтется-прочтется! — заверяет Рерберг. — А сейчас получается самый обыкновенный, то есть никакой крупный план с контровым светом. Вот посмотри. Видишь? Стандарт!» Заглянув в глазок камеры, Андрей соглашается.
Но поймать в кадре нужный блик света оказывается делом непростым — приходится долго и кропотливо повозиться. Андрей молчит, не вмешивается, посвистывает, меряет кольцо от нечего делать. Вдруг встает со своего стула, идет к Рербергу и предлагает ему закрепить свет на Тереховой. «Давайте сюда Риту! — кричит Рерберг и вскоре снова подзывает Андрея: — Есть! Сделано! Вот смотри!» Тарковский припадает к глазку камеры и восторженно тянет: «Краси-и-во!» Но счастье оказывается недолгим: «По свету мне очень нравится, а по ракурсу нет. Хотя должно быть очень красиво. Идеально! Или, может быть, я не понимаю». Рерберг подводит итог: «Ну, не идеально, но какое-то ощущение все же поймали».
Эдуард Артемьев: Нашу первую встречу я хорошо помню. Это было весной 1968 года на квартире у Михаила Ромадина. известного художника, бывшего, кстати, консультантом в фильме "Андрей Рублев". Собственно, я оказался там случайно, Было обычное московское застолье с разговорами. Речь шла, помнится, об "Андрее Рублеве", о том, что фильм этот, возможно, все-таки выйдет. Говорили и о "Солярисе" - сценарии, предстоящих съемках... На стене, кстати. висел портрет самого Тарковского работы Ромадина - во "фламандском" стиле, с точно выписанными мельчайшими деталями, и я помню, что Андрей все время просил продать ему эту картину, на что автор категорически не соглашался.
Тарковскому было тогда 36 лет. Резкие черты липа, подчеркнутые морщины, нервный рот. Московский интеллигент... Нас познакомили, сообщив, что я работаю в студии электронной музыки. И вот, спустя пару дней мы с Андреем уже встречаемся в студии, на первом этаже Скрябинского музея. Я дал ему тогда послушать несколько записей электронного авангарда, в частности "Песни юношей" Штокхаузена. Просто так, чтобы познакомить его с новейшим, элитарным электронным звучанием: такого он прежде еще не слышал. Помню его реакцию: он сказал, что это музыка "над человеком".. И заметил, что для будущего "Соляриса" ему, возможно, понадобится нечто именно в таком роде.
На этом мы расстались. Как оказалось - надолго. На год с лишним..
И вот встречаемся во второй, раз. Точнее, он сам меня нашел. Прислал (через Ромадина) увесистый пакет со сценарием "Соляриса". Потом начались разговоры: Тарковский изложил свой взгляд на место музыки в фильме. Он сказал: "Я помню музыку, которую ты мне показывал год тому назад. Думаю, что-то в таком "ирреальном", духе мне подойдет. Потому что обычная "киномузыка" мне не нужна. Я ее терпеть не могу и всеми силами стремлюсь от нее избавиться..." Он говорил затем, что кино пока не имеет своего языка, что кино - это просто чистая пленка и время. Короче, долго и хорошо рассказывал, как ему не нужна киномузыка - все эти увертюры, главные темы, лирические песни... "Только атмосфера, только организация звуков и шумов... Читай сценарий, смотри отснятый материал и попытайся определить, в каких местах нужна музыка. А я потом тебе скажу, где считаю ее действительно необходимой".
"Солярис" - картина, где, помнится, я особенно старался блеснуть. Показать все, что знал и умел. Задумал участие большого оркестра, синтезатора, хора. Хотел создать объемное, "фантастическое", звучание, сплавляя духовые и струнные с электроникой и природными шумами и гулами. Как ни удивительно, Тарковский на запись музыки не ходил, его как бы даже не интересовало, что я там придумываю. А ведь встречались эпизоды, за которые без согласия режиссера я даже боялся взяться. Был там, к примеру, большой эпизод под условным названием "Болезнь Криса". Герой заболевает (возможно, даже психически) - идет по станции и бредит... Большой многоминутный проход. Огромный оркестр, хор. Масса прочих эффектов. Прошу Андрея: "Приди на запись обязательно..." А он: "Это же не концерт. Когда я увижу все-это вместе с изображением, шумами, тогда смогу, понять, нужна эта музыка или нет. А так - вдруг ты меня очаруешь. Или я, напротив, отвергну музыку под плохое настроение - и буду не прав". Вот так. Не явился. Пришлось записывать эти 20 минут с риском, что потом все это никуда не пойдет. Правда, я схитрил, сделал раздельную запись струнных, меди, "дерева" - чтобы была возможность различных вариантов сведения. Оставил почти все сделанное про запас. Наконец, Андрей прослушал запись - опять-таки без меня. И сказал: "Ставлю эту музыкув картину... Пока. А там посмотрим!.. "
Вот в таком подвешенном состоянии я находился постоянно. Иногда Тарковский говорил, чего бы он хотел, но чаще молчал. Пока я не понял, что должен почаще сам проявлять инициативу. Что-то изобретать. Предлагать. Помню, как я придумал один технический эффект: "кольца", то есть отдельные аккорды - оркестровые, хоровые, электронные - которые как бы висели в пространстве, бесконечно повторяясь, "крутясь". Своего рода не музыка даже, а музыкальная плазма, статические "состояния". Эти сонорные эпизоды Андрею явно нравились. Хотя большую часть предлагаемого мною он обычно отвергал или подвергал сомнению.
Вообще получалось, что Андрею нужен был не композитор, а нечто вроде звукорежиссера с композиторским ухом. Специалист по шорохам, гулам, эхо, шелестам... Нужна была звукомагия, колдовство. И соответствующий профессионал по всем этим делам.
При этом у него были свои пристрастия. Классика. В каждом фильме у него обязательно звучали Бах, Гендель, Моцарт. Он очень любил Баха, это, пожалуй, был его главный "домашний" автор: когда бы я ни приходил к Андрею, у него всегда звучала именно эта музыка. Клавирные сюиты, органные прелюдии, "Страсти", Бранденбургские концерты. В "Солярисе", например, в четырех или пяти местах звучит органная прелюдия И. С. Баха. Я тут был совершенно ни при чем - это была идея Тарковского. Я лишь предложил: "У тебя Бах звучит в обычной органной версии. Хочешь, я "одену" эту прелюдию по-новому?" В результате прелюдия стала как бы "темой для вариаций" - поверх органа возникли новые наслоения. Они звучали в том же барочном, "баховском" духе, но это был уже новый (мой) материал.
Музыку я всегда писал "под экран". Пытался работать с точным хронометражем, расписывать все по секундам. В кино ведь всегда так... Но не с Тарковским! Для него важным был не хронометраж, а "состояние". Пожалуй, сама эстетика была у него иной, у него вообще мало стремительных кадров. Он говорил: "Вот здесь должна быть музыка. Начни отсюда... а впрочем, можешь начать и раньше". То есть он давал свободу, которая порой как раз сковывала!
А. П.: Как шло ваше сотрудничество при работе над фильмом "Зеркало"?
Э. А.: Сложно. "Наехали" одна на другую две работы, и, поскольку я договорился с Никитой Михалковым несколько раньше (речь шла о ленте "Свой среди чужих"), я решил, что халтурить нельзя и надо отказываться от работы с Тарковским. Хотя сама тема его картины меня чрезвычайно заинтриговала.
Итак, мы расстались. Я работал с Михалковым, а у Тарковского начались неприятности с "Зеркалом": фильм долго не принимали, цензуре придиралась к любому пустяку. К этому времени я в свою очередь освободился от работы у Михалкова. Попросту довольно быстро закончил ее. Звоню Тарковскому, докладываю, что свободен. Андрей просто сказал: "Приезжай смотреть картину. Можешь?..." Являюсь. Смотрю. И опять слышу хорошо знакомое: музыка мне не нужна, а нужно организовать звукошумовое пространство... Итак, необходим господин оформитель. Но ведь это Тарковский!
Особенно важным был для него эпизод - в изобразительном плане действительно очень сильный - перехода через Сиваш. По мысли Тарковского, это был как бы библейский исход (человек он был религиозный, постоянно читал Библию и Евангелие, хотя посещал ли церковь - не знаю. А вот библейско-евангельских ассоциаций, чаще всего скрытых, у него всегда было множество). Итак, "Переход через Сиваш". Как это решить музыкально? И тогда я придумал одну вещь, за которую удостоился от Андрея реплики: "Старик, да ты просто гений!" Простейшую: вариации на один аккорд. То есть звучит реальное акустическое Es-durное трезвучие. Звучит в виде медленно вращающихся "колец", которые я набрал на 24-канальном пульте. Получилось странное, тягучее и достаточно "мистическое" звучание.
А. П.: А помнишь ли ты еще какие-то эпизоды из работы над "Зеркалом"?
Э. А.: Иногда спорили, в чем-то расходились. Что-то придумывал я, но часто подсказывал и Андрей. В начале фильма есть эпизод с 3-4-летним мальчиком, впервые приехавшим деревню. Дует сильный ветер, деревья в лесу круто гнутся. В общем, "страшный лес". Тут был реальный шум листвы, в который я вписал ("вплел") звучание большого симфонического оркестра. Мне казалось, что получилось здорово. А Андрей опять свое: "Все это как-то искусственно, специально. Ты просто пугаешь зрителя. Давай по-иному..." "А как это - по-иному?" "Ты знаешь, для меня в детстве очень странным казался звук дудочки. Давай вставим в шум леса эту дудочку?" И среди шелеста листвы появляется какой-то загадочный тембр рожка.
Или другой эпизод, пожар. Наверняка сама музыка здесь почти не слышна (хотя в ней много органных звучаний), но шум и треск огня становятся более выразительными, запоминаются, воздействуют на подсознание.
Итак, что же, собственно, было у меня в "Зеркале"? "Проход через Сиваш" и ряд эпизодов, связанных с природой. Все остальное там Бах и Гендель. Орган. Кстати, именно тогда Андрей сказал мне, что музыка барокко и картины старых мастеров нужны ему для того, чтобы создать иллюзию корней этого молодого (всего сто лет!) жанра - кино. Ибо, когда человек слышит Баха или видит картину Микеланджело или Леонардо да Винчи, у него подсознательно возникает "связь времен".
А. П.: "Зеркало" - фильм, где много личного, семейного. В фильме сняты мать, дети режиссера, слышен голос отца, поэта Арсения Тарковского, читающего стихи... Какие-то эпизоды из личной, домашней жизни. А вот откуда необычное освещение в дачном, загородном доме? Ведь оно совсем не "бытовое". Скорей "ренессансное", со старинных картин...
Э. А.: В основном все это подсказал ему Ромадин. Он открыл для Андрея французского художника Жоржа Латура (это примерно середина XVII века), в картинах которого много огня, свечей, бокового освещения, контрастной светотени. Именно отсюда Андрей многое взял в свой фильм. Ну, вплоть до прямых цитат: в одной из мизансцен мальчик сидит перед зеркалом, а камера то отъезжает от него, то приближается. Этот чистый Латур.
Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом "Солярис", нам удалось увидеть новый фильм - "Космическая Одиссея" Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр "Одиссеи" - это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для фильма "Солярис" он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине - набережная Венеции, корабли, на переднем плане - много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом. Появляется странная "метафизическая" атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием остране-ния. По ходу действия фильма космонавт (актер Д.Банионис) прощается с Землей - дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. "Загублен кадр, как жаль!" - сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма. Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объяснение. Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно "Солярис", научно-фантастический роман Станислава Лема?
Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она - почти во всех его фильмах. В одном случае это но стальгия по дому, в другом - по родине, в "Солярисе" - ностальгия по земной цивилизации вообще. В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не что иное, как огромное живое существо - океан. Океан сам ищет контакта с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует подсознание космонавтов, воспроизводит двойников, фантомы их снов, бредовых идей. Ностальгия по Земле у Тарковского находит решение в материализации океаном объектов земной культуры: длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается. К моему сожалению, Андрей сам в дальнейшем отказался от этого эпизода, "цитирующего" живопись, ибо эпизод этот вступал в противоречие с его концепцией проблемы о "киноязыке". Язык "живой картины" для него неприемлем. Но, понимая, что без живописи тут не обойтись, он снимает эпизод в библиотеке с как бы реально существующей на станции картиной Питера Брейгеля Старшего "Зима" - эпизод ностальгии существует теперь в рамках эстетики режиссера. В каждом фильме Тарковского есть эпизод с обязательным исутствием живописи, с помощью которой выражается идея всего фильма. В "Ивановом детстве" это "Апокалипсис" Дюрера, в "Андрее Рублеве" - иконы и фрески самого Рублева, единственный эпизод в цвете. В "Солярисе" - картина Брейгеля, в "Ностальгии" - картина Пьероделла Франческо. В последнем его фильме, "Жертвоприношение", - картина Леонардо и русские иконы. Так образ фильма, во многом навеянный живописью, затем преображенный режиссером в язык кино, снова возвращается на экран в своем первозданном виде - в виде живописной картины.
Предстоит публикация главыиз книги. Поэтому Андрей делает поправки к тем кускам, где речь идет о «старом» «Сталкере». Итак, монолог Тарковского
«Кино и проза — это разные искусства, и наивно говорить о том, что у кино больше возможностей, чем у прозы. Сценарий фильма не имеет ничего общего с повестью. Есть только два слова, два понятия, которые перешли в сценарий из повести, — это «Зона» и «сталкер»… У нас в фильме Зона выглядит так, точно это территория, оставшаяся после «пришельцев». Существует легенда, что в Зоне есть одно труднодоступное место, где сбываются все желания. Монтажные склейки должны делаться в картине таким образом, чтобы они не отсекали какие-то куски времени, чтобы они соединяли реальную длительность, проведенную героями в Зоне. И так вплоть до возвращения в город, когда возникает единственный разрыв во времени. Что касается идеи «Сталкера», то ее нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого- то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место — Зона — тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма… Раньше, в «Солярисе», мне важна была мысль о том, что человеку нужен только человек. В «Сталкере» она выворачивается наизнанку: зависимость от других людей, даже любовь к ним, перерастающая в невозможность своего отдельного существования, — это недостаток, выражающийся в неумении построить собственную жизнь независимо от других. И это настоящая трагедия, когда человек ничего не может дать другому человеку! — Тут Андрей хитро и лукаво улыбнулся, хлопнув по листу бумаги, на котором я писала. — Мы ничего исправлять не будем… Вот пусть все так и останется…« Я в восторге от его нового решения, которое так типично для Андрея, — начать с категорического заявления, что идею «Сталкера» не сформулируешь, а закончить прямо противоположным. В этом он весь! «Но картина совсем стала другая, совсем… — продолжает Тарковский. — Вот монолог о музыке, который в ней звучит, не имеет окончания, но каждый „имеющий уши“ поймет, что речь в нем идет о существовании Бога… А Толя играет лучше всех!..» Слава Богу, теперь «Толя играет лучше всех», а совсем недавно Андрей «крыл» его последними словами. Опять типичный Тарковский! «А Кайдановский вам меньше нравится?» — спрашиваю я. «Нет, так нельзя сказать. Говорят, что он играет неважно, но ведь никто ничего не понимает… У Кайдановского есть по напряженности такие куски, которые Толя никогда бы не сделал. Я с ужасом думаю, как он их озвучит, мне казалось, что у Толи самая выигрышная роль, но сейчас… Я не знаю. Сталкер?.. Хотя до конца не ясно, что он за человек. А вообще, у меня уже почти все смонтировалось, только еще много работы с музыкой…» «А что же вы в результате решили с музыкой?» — спрашиваю я, потому что помню мечту Тарковского сделать этот фильм вовсе без музыки. «Не знаю еще, но ее будет мало…» Значит, музыка все-таки будет
Автор настоящей статьи попытается применить герменевтический метод для истолкования жизненного пути великого режиссера, его человеческой и творческой биографии. Подобное расширение, на наш взгляд, вполне оправданно и применимо для исторического исследования. Ведь история – это и есть истолкование прошлой жизни, попытка ее понимания и обретение смысла прошедших событий. Интерпретация исторического прошлого или, как выразился В.Л. Махлин1, герменевтическое истолкование «мира жизни» и культуры всегда составляла и составляет основное содержание ремесла историка. Использование герменевтического метода применительно к анализу творчества Тарковского весьма успешно было продемонстрировано Д.А. Салынским, в недавно изданной фундаментальной монографии.2
Основное значение фильма «Зеркало» (да и всего кинематографа Тарковского), как нам представляется сегодня, – это попытка художественными средствами восстановить историческую связь времен, вернуть человеку память, обратить его к своим истокам, к своему дому, к матери, к детству, к своей духовной сущности, к своей культуре и истории. И в этой «обратной перспективе», в возвращении к самому себе, когда «все еще впереди и все возможно», человек находит внутреннюю свободу. Память неподвластная внешней силе, помогает творить свободную личность. Происходит, как утверждал Л.П. Карсавин «воскресение через воспоминание».
«Обратная перспектива» в таком значении есть выражение особого ракурса и особого взгляда, взгляда из высшего измерения. Соединяя потоки непрерывности движения отечественной и мировой культуры, Тарковский в своей картине возвращает советскому человеку середины 1970-х годов возможность надежды и веры, закладывает основы будущего духовного возрождения (а вслед за тем и политического, если угодно). Причем, осуществление последнего становится не менее сложной задачей и для отдельного человека, и для страны в целом. Оказывается, что этот процесс определяется своим конкретно-историческим контекстом и его отношением с общим потоком времени, не осмыслив и не учтя который, нельзя и обрести эту желанную политическую и гражданскую свободу.
Н.Ю. Замятина в интересной публикации об образе родины в фильме «Зеркало» определяет ось Юрьевец – Завражье через оппозицию голодного города, из которого мать с сыном идут продавать фамильные сережки, его деревенскому антиподу Завражью (и хутору Игнатьево) – места рождения и счастья. Исследовательница полагает, что внутри «пары» Юрьевец – Завражье Юрьевец несет отрицательную нагрузку, оценивает город как «место голода, откуда мать и сын выходят на унижение; место несчастья, испытания».7 Но в картине эпизод с серьгами и час испытания (и не только испытания!) происходит в обустроенном в бытовом отношении доме богатой докторши (в исполнении Л.П. Тарковской, жены режиссера), расположенном на заволжском берегу. Именно здесь показано столкновение духовного и материального в человеке, а сын (герой фильма Алексей) в этот момент переживает необычную встречу со своей судьбой, с собой в будущем буквально преображаясь на наших глазах в своем зеркальном отражении. Так что метод прямой дихотомии «город – деревня» здесь не вполне применим. Образы и символика Тарковского многомерны и не поддаются однозначной интерпретации. Да и в реальной биографии семьи Тарковских оба берега существуют не столько в противопоставлении, но и в своей взаимной обусловленности, связи и единстве. В воспоминаниях М.А. Тарковской, сестры режиссера, другой берег Волги не раз спасал семью, а уже упомянутый эпизод с серьгами запомнился ей другим: «Как-то мама опять пошла за Волгу и опять взяла с собой серьги. Вместо них она принесла меру картошки».8
Мера картошки как мера жизни. Образы детства, хранящиеся в памяти, остаются в нашей душе навсегда, составляя то самое сокровенное, самое ценное, что определяет основу человеческой личности, ее индивидуальность, уникальность внутреннего мира, его структуру и глубину. Потом эти образы сопровождают нас, всплывают перед нами как напоминание о светлой поре нашего безгрешного существования, о рае, в котором мы уже когда-то побывали, с надеждой вернуться туда еще раз и обрести утраченное.
Возвращение, если оно, в принципе, и возможно, происходит в творчестве, в сфере искусства. Отец Павел Флоренский, тоже, кстати, имевший завражские корни, полагал, что искусство передает зрителю чувство жизни как «откровение подлинно иной реальности, которую, раз узнав от художника, мы далее знаем уже сами по себе, ибо видим ее теперь уже своими глазами».9 С этим феноменом мы сталкиваемся всякий раз, когда просматриваем фильмы Тарковского, всегда открывая что-то новое для себя. Его картины живут своей особой жизнью, в своем особом художественном пространстве и времени, устремляясь в вечность благодаря и нашему восприятию.
Так, пространство-время художественного произведения перетекает в пространство-время души, находит свое продолжение во внутреннем мире человека, становится неотъемлемой частью его личности. Причем обычные законы хронологии и топологии здесь уже не действуют, классические принципы механики и пространственно-временная логика не в состоянии описать эту «обратную перспективу» духовного континуума.
Время художественного произведения не течет постоянно равномерно и независимо от человека, а многомерность пространства открывается ему только в акте живого со-единения, со-творчества с произведением искусства. Тарковский неслучайно любил повторять, что зрители его картин – соавторы его фильмов, а его задача как художника открыть для них возможность сотворчества.
В «Зеркале» Тарковский нарушает эту прямую логику последовательного изложения событий, предложив иконичную структуру организации пространства-времени картины, основанной на обратной перспективе. Линейное построение не способно передать многомерность и многозначность прошедших событий, и их последующее существование в потоке авторского сознания. Стремясь его визуализировать, режиссер использует сновидения своего героя, благодаря чему на экране возникает эта многомерность и глубина. Присутствие «здесь и сейчас» всегда имеет свой контекст, связанный с культурно-историческим процессом, и свой подтекст, открываемый в сфере ассоциаций и бессознательного героев и зрителя. Но есть еще и мегатекст кинематографа режиссера, спроецированного на другое измерение – бесконечного и вечного, того, что и одухотворяет творчество, порождая произведение искусства, и наполнет их жизнью.
Для Андрея Тарковского эта проекция имеет особый фокус художественного образа. «Художественный образ, – записал в своем дневнике режиссер 3 февраля 1974 года, – образ, обеспечивающий ему развитие самого себя, его исторической перспективы. Следовательно, образ – это зерно, это саморазвивающийся организм с обратной связью. Это символ самой жизни, в отличие от самой жизни. Жизнь заключает в себе смерть. Образ же жизни или исключает ее, или рассматривает ее как единственную возможность для утверждения жизни. Сам по себе художественный образ – это выражение надежды, пафос веры, чего бы он ни выражал – даже гибель человека. Само по себе творчество – это уже отрицание смерти».10 Через пять лет он дополняет: «образ – это впечатление от Истины, на которую Господь позволил взглянуть нам своими слепыми глазами».11 Внутренне духовное зрение дается человеку, чтобы прозреть и открыть Истину. Но это открытие или откровение предполагает, по Тарковскому, совершение поступка, сопоставимого с нравственным подвигом, который поможет человеку осознать себя в культуре, истории, вечности.
Художественное творчество Андрея Тарковского ярко персоналистично и религиозно одновременно. Человек и его внутренний мир всегда в центре внимания режиссера. В этом, безусловно, прослеживается глубинная связь с русской культурной и духовной традицией, прежде всего, с творчеством Ф.М. Достоевского. Но не только с ним. Так или иначе, художественный мир Тарковского буквально пронизан токами национальной и мировой культуры, ее гуманистическими идеалами. И вместе с тем Тарковский – религиозный художник. Его представления о человеке и о его месте и роли в мире определены его отношением к нравственному Абсолюту, Истине, Богу. Вопрос о личном характере религиозного мировоззрения режиссера, на наш взгляд, нуждается в специальном рассмотрении, здесь же отметим, что герои его кинематографа показаны в моменты их нравственного выбора, направленного на восстановление этой высшей сакральной связи внутри и вне себя. Очевидно, и для Тарковского лично эта проблема представлялась очень важной, о чем свидетельствуют не только его фильмы, но и дневник, названный им «Мартирологом». В этом нам также видится очень важный признак «переходности». Именно этот процесс и исследует Тарковский как художник и мыслитель.
,,Основное значение фильма «Зеркало» (да и всего кинематографа Тарковского), как нам представляется сегодня, – это попытка художественными средствами восстановить историческую связь времен, вернуть человеку память, обратить его к своим истокам, к своему дому, к матери, к детству, к своей духовной сущности"
Да, интересно.. ,,Зеркало" никогда не шло у меня почему-то. Вот ,,Сталкер" или ,,Солярис" - они как два столпа, от которых можно рулить в ту или иную сторону, а ,,Зеркало"... Можно предположить, что
они как два столпа, от которых можно рулить в ту или иную сторону, а ,,Зеркало".
Зеркало внутрь рулит.. в детство.. Не знаю, чтобы я видела в этом фильме, если б была мужчиной.
Вспоминает М. Тарковская (сестра Андрея): Мама была блондинка, с густыми длинными волосами, со спокойными серыми глазами, с нежной кожей. Мария Сергеевна Петровых говорила, что в молодости у мамы было «лицо как бы озарённое солнцем». Но эта озарённость быстро погасла. Есть пословица — каждый кузнец своего счастья. Мама была плохим кузнецом. Она не умела устраиваться в жизни и как будто нарочно выбирала для себя самые трудные пути. Она не вышла второй раз замуж, она пошла работать в типографию с её потогонными нормами, она не поехала в эвакуацию с Литфондом — и всё потому, что не могла кривить душой даже перед собой. Казалось, что в жизни ей ничего не нужно — была бы чашка чая с куском хлеба да папиросы. Вся её жизнь была направлена на наше с Андреем благо…
В дневнике Марии Ивановны (мать Андрея) есть такая красноречивая запись, говорящая, помимо всего прочего, о недюжинной её саморефлексии и самокритичности.
… Я теперь поняла, в чём весь кошмар: я — «натура» творческая, то есть у меня есть всё, что должны иметь творческие люди — и в отношении к окружающему, и способность обобщать, и умение процеживать, и, самое страшное, требования к жизни, как у «творца». Не хватает одного — дарования — и вся постройка летит кувырком и меня же стукает по макушке, а требования мои никогда не смогут быть удовлетворены, потому что они мне не по силам. Т. (Тоня, Антонина Бохонова, — вторая Жена Арсения Т. — Н. Б.) когда-то мне сказала, что она мечтала быть другом, правой рукой какого-нибудь большого человека, а я удивилась, потому что хотела сама быть созидателем. В 14 лет я писала: «Я хочу музыки дикой и властной, / Я хочу жизни широкой, опасной / Я не хочу на земле пресмыкаться, / Я хочу с вихрями, с бурями мчаться»… Быть приживалкой чужого дарования! Надо иметь дар самоотречения. И насколько в жизни и в быту он мне свойствен по полному безразличию к тому, от чего я с лёгкостью отрекаюсь, настолько я жадна к своему внутреннему миру, и попробуйте сделать из меня святую! Потому-то я и не смогла бы быть ничьей нянькой, и вот поэтому-то я и не могу никак изменить свою жизнь.
Леонардо да Винчи, обращаясь к своим ученикам, советовал не пропускать и внимательно вглядываться в поверхности старых стен, на которых оставило свои отпечатки время. Он писал: «Ты можешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами и домами самым различным образом...» Советы Леонардо пробуждают у истинных художников визуальное воображение, позволяют находить в сложных сочетаниях старой штукатурки, разводах плесени и накопившихся за долгое время слоях пыли образы будущих полотен, новые цветовые сочетания.
Вот как писал об этом в своей книге «Полвека у стены Леонардо» замечательный оператор советского и российского кино, художник Леван Пааташвили: «Это феноменальное явление оказалось для меня не столько открытием, сколько подтверждением собственного неосознанного опыта прошлых лет». По сути дела «стеной Леонардо» может стать любая плоская поверхность, так как она обладает исторической памятью, через воображение художника, позволяющего находить в образной памяти различные картины и обогащать их новыми ассоциациями. Но, на мой взгляд, эти рекомендации Леонардо да Винчи имеют гораздо более глубокий внутренний смысл. Принцип стены Леонардо позволяет не только различать разные картины на плоской поверхности, но и создавать в воображении не плоские — объёмные изображения. Не то же ли самое фрески Леонардо да Винчи: на плоской стене талантом художника возникают и видны уже всем объемные изображения в разных перспективах. Но эти изображения не только результат художнических оптических перспектив, но и результат таинственного перехода незримых следов присутствия памяти, радости, боли художника и, наконец, Бога в видимый, визуальный ряд. Или словами профессора В.П. Океанского: «Изображается поверхность — звучит глубина». Человек может открыть для себя трансцендентный мир, точнее, его существование, таинственным образом связанное с его собственным. «Оказавшись в “пограничной ситуации”, человек освобождается от господствующих ценностей, норм, установок. И это освобождение, очищение “Я” дает возможность постичь себя как экзистенцию… соприкоснуться с Богом», — утверждает Ясперс. А белый холст экрана — тоже стена Леонардо. Режиссер, оператор видят на нем различные картины и воспроизводят их с помощью света, цвета, оптики и актеров. Эти изображения возникают для зрителей на этом экране и тем самым возникает обратная связь между «стеной» и воображением художника. Экран — эта белая «стена Леонардо» смотрит на автора, на зрителя и сообщает потаенные не проявленные, а подчас и неосознанные авторами мысли. Экран корреспондируется со всматривающимся в него на интимном личностном уровне. Создается обмен творческой энергией или как пишет Л. Пааташвили: «Лишь какая-то тончайшая энергия связывала меня с тем, что передо мной, тогда и возникали образы». Обнаружить истинное бытие, услышать то, о чем оно «вещает», можно через произведение искусства, как считал М.Хайдеггер. «В произведении искусства установила себя истина сущего«. И А. Тарковский писал об этом: «Когда устанавливается контакт между художественным произведением и человеком, последний испытывает очищающее душу потрясение». Экран творит, воспроизводит своими средствами уже сделанное авторами, литературой и другими видами искусств, самой жизнью. То есть кинематограф, как и творчество, скажем вслед за С. Н. Булгаковым, «не есть творчество из ничего, но лишь воссоздание, воспроизведение данного, сделавшегося заданным...» Кинематограф со своими текучестью, потоковостью мысли в «событийно-текучем единстве» позволяет, в отличие от литературы, «требующей активного сосредоточения, управления скоростью чтения, включая торможения и возвращения, то есть продолжающейся авторской лаборатории...», проследить, с одной стороны, всю глубину, с другой стороны, протяженность авторской мысли, обогащенной красками и эмоциями добросовестного интерпретатора. Зритель, погружаясь в пространство, глубину и поток фильма, может видеть глубокие потаённые движения мысли автора. Но не только мысли автора, но и свои скрытые, не осознанные мысли, идеи, слова и образы, как возникающие в сознании, так и передаваемые экраном. Наблюдая вслед за Леонардо да Винчи за визуальностью «стены», создается необходимость более широкого поля зрения, внутренней свободы. Необходимо выходить тем самым за пределы замкнутого пространства, привычного взгляда, знакомых понятий. Только тогда момент общения с живописным полотном, киноэкраном, листом книги — «стеной Леонардо» — становится моментом обмена тончайшей энергией творческого созидания визуальных образов. Киноэкран открыл возможность зримо представить внутренний мистический опыт, возникающий при соприкосновении с духовным, Божественным Миром, способности человека к непосредственному, сверхчувственному, интуитивному постижению Истины. Фильмы Андрея Тарковского — это рассказ художника о самом себе и о мире, в котором ему суждено жить и действовать. Этот мир преломляется в его, художника, восприятии в целостное и уникальное духовное единство «видимого» и «невидимого» — единство жизни и смерти. Метафизика художественного творчества А. Тарковского стремится противостоять и преодолевать любую отвлеченность, она проявляется в живых и доступных образах, сочетающих в себе единство идеального и реального, «видимого» и «невидимого». Творческий метод режиссера проявляет те стороны мира и человека, которые лежат за пределами сознания и доступны, пожалуй, только внутреннему созерцанию. Особенно выразителен в этом смысле эпизод из «Зеркала», в котором мальчик поднимается на заснеженный холм, и мы видим широкую прекрасную картину зимней природы, она создаёт мысль о возможном идеальном совершенстве земного мира. Символическое изображение предвосхищаемого идеала в фильме А. Тарковского «Андрей Рублёв» повторяется дважды, и оба раза оно связано со взглядом на мир с высоты: в прологе, когда летящий на воздушном шаре мужик смотрит на проносящийся под ним мир, и в завершении эпизода «Феофан Грек», когда ученик Андрея Фома находит в лесу мертвого лебедя и поднимает его за крыло — и внезапно перед глазами зрителей проносит пейзаж: лес, поле, водная гладь. Первый из этих фрагментов задает лейтмотив развертыванию образного ряда фильма, второй непосредственно примыкает к его центральному эпизоду фильма «Андрей Рублёв», в котором Тарковским дана собственная интерпретация Голгофы, истории Иисуса Христа. Кроме того, изображение мертвого, разлагающегося лебедя в этом контексте приобретает дополнительный символический смысл. Он как бы олицетворяет весь наш мир, который возникает в результате некоторой деградации, падения, разложения идеального бытия. В сценарии «Белый день» А. А. Тарковский описывает сцену «мальчик и зеркало»: «Я остался один, сел на стул, стоящий напротив зеркала, и с удивлением увидел в нем свое отражение. Наверное, я просто отвык от зеркал. Оно казалось мне совершенно ненужным и поэтому драгоценным. Мое отражение не имело с ним ничего общего. Оно выглядело вопиюще оскорбительным в резной черной раме». В фильме «Зеркало» эта сцена выглядит так: мальчик — герой фильма садится на стул и смотрит в зеркало. Камера медленно отъезжает в сторону и героя в кадре уже нет. Перед нами его отражение в зеркале, постепенно это отражение для зрителя отделяется от реального мальчика и зеркало — экран говорит с нами. Возникает неощутимая в обычной жизни слитность мира и человека.
Слитность, нераздельность мира и человека необходимо мыслить не как безразличное, нивелирующее единство (как единство капель в реке и самой реки), а по аналогии, например, с неразрывным единством окружности и ее центра: последний формально отделен от окружности, но не мыслим без нее, точно так же, как она не может существовать без своего центра, который определяет ее сущность. Человек — это метафизический центр мира; если бы не было его, то мир не имел бы ни смысла, ни определенной формы, не было бы в нем ни его несовершенств, дефектов, ни его красоты и возможностей бесконечного совершенствования.
Немножко воспоминаний от Марины Тарковской, сестры Андрея:
— Мама была удивительным человеком: очень мудрым, любящим и нас, и папу. Она смогла сохранить добрые отношения с ним и никогда не препятствовала нашим встречам. В основном это были наши дни рождения, на которые папа обязательно приходил. Случались и совместные поездки. Он хотел свозить нас в Кировоград, город его детства. Но так и не случилось...
— Есть стихи, которые отец посвящал вам?
— Есть — посвященные Андрею. А мне... Вот случилось недавно чудо! Мы с дочерью Катей собирались на дачу и в московской квартире решили освободить от книг антресоль. Муж подавал нам сверху книги, и вдруг из одной выпал листок: я сразу узнала папин почерк. Нарисован мышонок (меня дома звали «Мышкой», а Андрея «Рыськой»), и под ним эпиграмма:
Кто видал такое встарь: сидя, как в кутузке, сочиняет мышь словарь русский и французский.
Лучше с мышью мы вдвоем танцевать в танцкласс пойдем! Наш танцкласс в подполье, где мышам раздолье.
И подпись: «А. Пушкин. 1975 год, 9 сентября».
— Андрей очень тосковал по отцу?
— Я видела это и знала: папа для него всегда был идеалом человека. Он в любых условиях, даже при полном безденежье, умел создавать особый, очень красивый мир. А мама наша была нигилисткой в быту: ей ничего не нужно было — даже занавесок на окнах. Она была вне быта. Она представляла особый тип женщин, сформировавшийся в 20-е годы, для которых самым важным была духовная жизнь, а все остальное считалось мещанством. Замуж мама больше никогда не вышла, полагая, что никакой мужчина не заменит нам отца. Она любила только его всю жизнь... И ему все прощала, но в душе ее была боль... И папа в трудные минуты жизни, когда оставался один и с ним случались разные происшествия, всегда звонил маме.
— Когда в Андрее проявилось кинопризвание?
— Брат никогда не был серой личностью и любым способом пытался выделяться из толпы. Стал стилягой, ушивал брюки дудочками. Но когда он приехал из геологической экспедиции в Туруханский край, это был уже другой человек, зрелый, повзрослевший. Кроме того, что он несколько месяцев проработал в таежных, очень опасных условиях, это было лето 53-го года, когда Берия выпустил уголовников. Андрей как раз был в Сибири, когда уголовники захватывали баржи, пароходы и вывешивали черные пиратские флаги на мачтах... Андрей бросил Институт востоковедения. А я ведь маме сразу сказала: «Неужели ты думаешь, что он будет там учиться?!». Первокурсником брат еще старался, выводил каллиграфической арабской вязью алифы, нунны, но потом заскучал... На втором курсе вовсе перестал ходить в институт. И тут у нас появился знакомый, который уже учился во ВГИКе. Он сказал Андрею: «Тебе надо идти к нам». Андрей был музыкально образован, хотя музыкальную школу бросил, отучившись всего два года по классу фортепиано, рисовать умел, прекрасно знал литературу, был образованным человеком. Поступая, он вообще толком не представлял, что такое режиссура. У него были скорее актерские способности, которые проявились во время его занятий в театральном кружке в школе. ВГИК стал для него спасением. Когда Андрей поступал во ВГИК, ему нужно было написать биографию. Не мог же он сказать: «Меня отчислили из Института востоковедения», и написал: «Я упал на занятиях физкультуры, получил травму головы. Сотрясение мозга». А киноведы потом сделали это фактом его биографии...
...
— В одном интервью Андрей говорил: «Мои фильмы странным образом влияют на мою жизнь». Он в это верил?
— Мне кажется, наоборот: его жизнь странным образом влияла на его фильмы. Там очень много автобиографичного. В «Ивановом детстве» сплошные цитаты из жизни Андрея. Или «Солярис»: в нем очень много, связанного с нашей семьей. Вы знаете, на роль Хари, которая была для него олицетворением совести человека, Андрей перепробовал всех актрис: от своей жены Ирмы Рауш до Маргариты Тереховой. А потом сказал: «Ищите актрису, похожую на Марину». Так появилась Наташа Бондарчук, с которой у нас есть внешнее сходство.