Литературной основой образа являются тексты византийских акафистов, в которых Дева Мария (а ровно и Христос) сравнивается с неувядаемыми и благоуханными цветами. Художественный элемент сформировался под влиянием западной традиции иконографии. Иконы «Богоматерь Неувядаемый Цвет» чрезвычайно разнообразны, что характерно для иконографии позднего происхождения. При этом в них есть одна обязательная деталь — цветы, которые помещены в вазонах или сплетены в гирлянды, украшают процветшие жезлы или являются постаментом, на котором изображены Христос и Богоматерь.
Значение иконы Эпитеты, характеризующие Богоматерь, источником которых стали присущие Ей качества как Матери Того, Кто придет через Нее, чтобы дать Жизнь Истинную всему человечеству, прекрасные поэтичные и возвышенные сравнения, которые звучат в словах богослужений, слагают полноту духовного значения этого образа. Если глядеть на этот образ, радуясь и любуясь, они просто возникают в душе из молитв, которые мы Ей возносим. Она – «сад живоносный», Она – «корень девства и неувядаемый цвет чистоты», Она – «плодоносная земля, взрастившая Хлеб небесный». Под Хлебом небесным подразумевается образ Христа, Который, как мы помним из евангельского рассказа о Тайной вечере, преломляя хлеб и раздавая его ученикам, сказал: «Сие есть Тело Мое, которое за вас предается; сие творите в мое воспоминание» (Лк. 22, 19, Мф. 26, 26; Мк. 14, 22), поэтому на некоторых изображениях в руке Пречистой мы видим не цветы, а колос. Благодарение Богу, что волею Его и мы можем теперь припадать в молитве к образам, столь нами любимым, и недаром первой рукотворной иконой, вышедшей из-под кисти апостола, стала икона Пречистой, Которая «взяла в усыновление весь мир». Ее Лик на иконе «Неувядаемый цвет», вся икона – сочетание радости и умиротворения, столь искомого нашей вечно смятенной в ежедневной суете душой, а вся русская православная иконография – это изумительное сокровище, дарованное нам Господом во спасение, вразумление и стяжание духовной радости и благодати.
Икона Пресвятой Богородице «Неувядаемый Цвет»
История происхождения иконы Божией Матери «Неувядаемый цвет» трогательна и одновременно величественна. С давних пор на острове Кефалония, расположенном близ Афона, очень красивого и самого большого острова в Ионическом море, есть традиция – ее сохраняют и теперь: в день Благовещения Пресвятой Богородицы сюда приносят белые цветы, подобные лилии, с которой в руке к Пречистой явился архангел Гавриил, чтобы явить Ей волю Божию о Ней. Цветы трепетно и бережно кладут под киот, к Ее лику, и там они остаются до самого праздника Ее Успения без воды и без солнечного света. Но происходит чудо: спустя почти пять месяцев стебли их, высохшие, находившиеся в полумраке, невероятным образом наполняются влагой, оживают, вместо засохших соцветий возникают новые бутоны и распускаются в белые пышные цветы – вот он, «неувядаемый цвет»! Предположительно именно этой замечательной традицией были вдохновлены афонские монахи на написание уникального образа, от которого в свою очередь родилось множество иконописных версий, весьма разнящихся между собой, но по типу восходящих к Одигитрии-Путеводительнице. По другим данным, первое появление этого образа произошло в Константинополе, однако к этому склоняется меньшее количество исследователей разнообразнейшей иконографии «Неувядаемого цвета». Но, наверное, помимо чудесного воскрешения сухих цветов у образа Божией Матери на острове Кефалония, вдохновительной основой для изобразительного воплощения непременного и отличительного атрибута иконы «Неувядаемый цвет» стали эпитеты из текстов богослужений, где Пречистую сравнивали с цветком – «неувядаемым, благоуханным». От второго эпитета возник еще один распространенный список – «Благоуханный цвет», его первое появление считается более поздним. Эпитет же «неувядаемый» взят из «Канона благодарного Пресвятой Богородице» Иосифа Песнописца.Канон вошел в состав действующих богослужебных литературных собраний Православной Церкви, и его духовно возвышенное, восхищающее и трогающее душу искренней любовью к Заступнице содержание стало источником для написания новой иконы.
Преподобным Иосифом Песнописцем создано множество канонов, сохранившихся в молитвенном наследии русского православия. Как пишет о нем в статье «Церковные песнотворцы» (глава «Литургическое наследие преподобного Иосифа Песнописца») монахиня Игнатия : «Каноны преподобного Иосифа отличают продуманность образов, положенных им в основу каждого своего произведения, исключительное изящество выражения, часто особая форма изложения той идеи, которую он хочет подчеркнуть в каноне. Работая над формой, святой Песнописец часто обращался к тем стилистическим приемам, которые были разработаны еще древнегреческой риторикой». Считается, что от первого афонского списка, который распространился в православном мире, возникло три основных – греческий, русский, болгарский. От них в свою очередь произошли последующие варианты, что и породило это удивительное иконографическое разнообразие. По времени создание первого, греческого оригинала этой иконы относят к XVI–XVII, а появление ее в России – к XVII–XVIII векам. Один из первых почитаемых списков попал через паломников в Московский Свято-Алексеевский монастырь, первое упоминание о котором датировано 1757 годом, и именно в ее честь совершается празднование 3/16 апреля. Откуда пришла иконография образа, доподлинно неизвестно, но есть предположение, что с Балкан. На российскую иконопись XVII века сдержанно, но тем не менее заметно оказывала влияние западная традиция в течение полутора десятилетий Смутного времени, которое закончилось в 1613 году. Она проникала на Русь со стороны католических Польши и Литвы, где издавна использовались атрибуты, нехарактерные для византийской традиции, – царские венцы, цветы и т.д. Но изображение их в русской иконописи было освящено гимнографией православия, где эпитетом «неувядаемый цвет» награждены в разных молитвенных творениях и Христос, и Матерь Его. К примеру на Алексеевском списке цветущая ветвь в руке Богородицы увита лентой, а на ней прописан ирмос Первой песни «Канона благодарного»: «Цвете Неувядаемый! Радуйся, Едина прозябшая яблоко благовонное: Радуйся, благоухание Единаго Царя!» Примерно в то же время в Центральной и Южной России появляются другие списки, и разнообразие их просто грандиозно, все они великолепны, и непременный их атрибут – белые, розовые, красные цветы в вазонах, гирляндах, шпалерах, на иных образах это пышно расцветшие жезлы в руке Богоматери. Иногда цветки вплетены в нимбы вкруг главы Младенца Иисуса или составляют постамент, на котором стоит Пречистая с Богомладенцем на руках. В дивных стилизованных в той или мере соцветиях угадываются розы, лилии, бессмертники, обильно растущие по склонам Священной горы Афон и считающиеся символом не только бессмертия, но и чистоты. Также этот образ возник из православного иконографического наследия: в Музее Бенаки, в Афинах, хранится икона Святой Анны с маленькой Марией, датируемая XV веком. У Пречистой Девы в руке лежит белый цветок, и в этой символике отчетливо читается прообраз белой лилии, которую когда-то вручит Ей архангел Гавриил. В Государственном историческом музее находится икона XVI века «Богоматерь с Младенцем с цветком», где цветок в руке не Богородицы, а Иисуса, как и на иконе первой половины XVII века «Богоматерь с Младенцем», созданной в Белоруссии. Полагают, что этот список стал исходным для изображений короны на головах Богоматери и Богомладенца и органично вписался в канонические принципы православной иконописи. К XIX веку сложнейшие композиции иконы упрощаются, уходит обилие атрибутов, кроме короны, цветы часто обозначены одной ветвью в руке Богоматери, икона становится менее расцвеченной и по композиции, и по колориту, потому, по мнению историков и искусствоведов церковной живописи, более поздние списки уступают древним. С этой точки зрения икона Божией Матери «Неувядаемый цвет», созданная иконописцем Мариной Филипповой, продолжает изначальную, древнюю традицию, хотя за основу изображения взят поздний, не переполненный атрибутами канон. Будто сотканные из цветов одеяния Богоматери и Младенца, выстланный тем же орнаментальным цветочным полем ореол вокруг центральной композиции – во всем явно ощущается обращение автора к русской традиции, и так нивелируется, уходит прочь даже намек на исходное влияние западной культуры в иконографии образа «Неувядаемый цвет». Стиль кузнецовского письма опирается на историю русского орнамента, его коренную связь с нашей родной природой, и иконописец Марина Филиппова в полной мере прилагает это замечательное творческое наследие к новому изложению прекрасной православной иконы. С одной стороны, этот образ теперь видится подлинно русским, берущим начало в византийской школе, а с другой – в новом воплощении икона «Неувядаемый цвет» XXI века по-прежнему вдохновенно и восхищенно воспевает Богородицу и Христа как «неувядаемый, благоуханный цвет». В ней возвращается частично утраченный в позапрошлом столетии радостный, жизнеутверждающий смысл первых списков, отражающий чувства преподобного Иосифа, афонского монаха, создателя оригинала, и тех, кто наблюдает из года в год чудо на острове Кефалония…
Образ весьма редкой иконографии. Фигуры Богородицы и Богомладенца покрыты колоколоподобным одеянием с крестами в качестве орнамента, что символизирует скорбь и прославление. Фигуры расположены на фоне портала райского входа с восседающими на облаках ангелами со светильниками в руках, символизирующими свет истины. У подножия райского входа в виде миниатюрных домиков изображён Небесный Иерусалим. Символика иконы отражает идею искупительной жертвы Иисуса Христа, открывающей верующим дорогу в Небесный Иерусалим. Так же как и перед иконой «Ключ Разумения», перед этим образом молятся Богородице о вразумлении детей, подвизающихся в учении.
В начале XX века русский исследователь Андрей Александрович Титов установил, что прототипом иконы Божией Матери «Прибавление ума» послужила статуя Богоматери из города Лорето в Италии. В Лорето находится Святой Дом Богоматери, где хранится Ее образ. Изображение сделано целиком из кедрового дерева, покрытого сплошь бриллиантовыми ривьерами и жемчужными нитками. Согласно преданию, в итальянском городе Лорето находится Святой Дом, воздвигнутый из камней, вывезенных из Назаретского земного дома Пресвятой Девы, в котором Она родилась, и в котором впоследствии обитало Святое Семейство. Земной дом Богородицы в Назарете состоял из двух частей. Одна часть представляла собою пещеру, или грот, выдолбленный в скале, — ныне это одна из главных святынь базилики Благовещения в Назарете. Другой частью была пристройка из камня, вплотную прилегавшая к скале. Дом этот стал предметом особого почитания апостолов и первых христиан. В нем была устроена церковь, и в течение многих столетий христиане с благоговением входили в сей дом, ставший одним из первых христианских храмов Палестины. По преданию, в доме находилась написанная на доске святым апостолом и евангелистом Лукой икона Богоматери с Богомладенцем и им же вырезанное из дерева Их скульптурное изображение в рост.
Сохранилось предание, что икона с названием «Прибавление Ума» была написана одним иконописцем после видения Божией Матери, по Ее указанию, в XVII веке. Этот чудотворный образ обстоятельно описал в своем исследовании А. А. Титов. Старинное сказание о древней чудотворной иконе записано им со слов настоятеля Крестовоздвиженского собора города Романова протоиерея Владимира Мирославского:
«В ближайшее время после патриарха Никона жил в Москве один благочестивый человек. Много он читал книг церковных Иосифовского времени, а потом стал читать книги, исправленные патриархом Никоном… Стал он много думать и размышлять: будет ли он прав пред Богом, и каким книгам нужно следовать ему, чтобы спастись; долго он думал, но решить вопроса не мог и сошел с ума. Когда возвращалось к нему сознание, он молился Божией Матери, чтобы она возвратила ему разум… Последовало ему видение Божией Матери. Она заповедала ему написать образ в том виде, как Она явилась ему, и молиться пред ним, и обещала, что если он исполнит это, будет здоров. Человек тот был иконописец. После видения, когда возвращалось к нему сознание и прояснялся рассудок, он принимался писать образ Божией Матери. Но так как видение было кратко, то он забывал, как писать образ. Тогда он снова молился Богоматери и продолжал писать так, как внушал ему Бог. Таким образом он написал икону и назвал ее «Прибавление Ума Пресвятой Богородицы».
Судя по всему, написанное русскими мастерами изображение Лоретской Богоматери вобрало в себя черты явленной в России иконы и позаимствовало ее имя «Прибавление Ума». Понятным становится необычность одеяния Богоматери с Младенцем на московской иконе – это далматик Лоретской статуи. Объясняются и архитектурные детали иконы в виде арки в верхней части образа и светильников – это изображение богато украшенной ниши, в которой помещается скульптурный образ Лоретской Богоматери. Память о первообразе сохранилась в почитании на Руси иконы Божией Матери с наименованием «Лоретская». Чтимый список Лоретской иконы находился в селе Песочине, недалеко от Харькова. Чудотворная икона Богоматери «Прибавление Ума», написанная на холсте, находится в Покровском храме города Романова-Борисоглебска (сейчас – Тутаев). В литературе XIX века указывается, что в Рыбинске, в Спасо-Преображенском соборе, также имелась икона такого наименования. Икона «Прибавление Ума», имеет благодать дарования премудрости, разума и благих знаний, помощи в просвещении детей, исцеления слабости ума и повреждения рассудка. Другой чудотворный образ Пресвятой Девы «Прибавление Ума» начала XVIII века находится в Московской Тихвинской церкви в Алексеевском. Празднование ее памяти – в день Успения Богородицы, 15/28 августа.
Пресвятая Богоматерь изображена на этой иконе во весь рост; в нижней части иконы нарисован ключ. Перед ней совершают молебны пред началом учения отроков, а также молятся в тех случаях, когда у детей замечается слабое развитие умственных способностей, необходимых для усвоения преподаваемых им наук. Посему-то она и именуется «Ключом разумения». Образ этот чтится местно и находится ныне в кладбищенской церкви г. Балахны Нижегородской губернии.
Икона Божией Матери «Умиление», или «Всех Радостей Радость», как называл ее преподобный Серафим, была его келейной иконой. Елеем от лампады, горевшей перед иконой, старец помазывал больных, перед этим образом он молился и в молитве перед ним отошел ко Господу.
Богоматерь на этой иконе изображена в полурост, с крестообразно сложенными на груди руками, без Богомладенца, в момент произнесения Ею слов Архангелу Гавриилу при Благовещении: «Се раба Господня, буди ми по глаголу твоему». Икона написана маслом на холсте, закрепленном на кипарисовой доске, размером 67×49 см.
Дивеевским сестрам батюшка неоднократно говорил, указывая на икону Божией Матери «Умиление»: «Поручаю и оставляю вас на попечение вот этой Царицы Небесной». После смерти преподобного Серафима настоятель Саровской пустыни иеромонах Нифонт отдал святую икону сестрам Дивеевской обители. С тех пор икона действительно стала Верховной Игуменьей монастыря. Настоятельницы считаются наместницами Верховной Игуменьи, и их место в храме — за большим киотом с этой иконой.
– Отличается ли восприятие иконы современным человеком от восприятия людей, живших в Византии или Древней Руси?
– Конечно, в значительной степени поменялась система ценностей и способ видения мира. Восприятие иконы в Византии было гораздо более органичным и естественным.Можно говорить в целом об иконическом способе восприятии мира, когда мир мыслится не как окончательная и последняя реальность, после которой ничего нет. Именно традиция Нового времени в той или иной форме доводит до нас мысль, что ничего, кроме того, что мы имеем, не существует.В Византии люди воспринимали то, что они видели, как образ-посредник, как некое отражение другой реальности. Понятие иконического – наше главное наследие, полученное от Византии, но оно абсолютно не звучит в современной культуре, в частности, в культуре современной России. Хотя присутствует в нашем сознании или даже в подсознании, и многое определяет в восприятии мира, даже не будучи осмысленным.Это ощущение мира как иконы, как отражение другой, высшей реальности проходит через всю русскую культуру.Когда мы задумываемся, чем Толстой и Достоевский, как писатели, отличаются от Диккенса или Бальзака, то понимаем – именно этим иконическим восприятием мира: они описывают мир как образ-посредник, как способ перехода в другую реальность. Эта особенность, о которой они сами, скорее всего, никогда и не думали, на мой взгляд, унаследована из Византии
.– То есть, правильно «считать» икону со всеми смыслами и символами в Византии мог не только богословски образованный человек, но и совсем не имеющий никакого образования?
– Икона как раз была объединяющим фактором, и восприятие иконического – общая основа культуры, это было доступно и простому крестьянину, и интеллектуалу-аристократу.С другой стороны, конечно, были разные иконы, и мы знаем, что в Византии существовала некая иерархия эстетического, и образованные люди вполне оценивали красоту иконы и изящество письма. Сохранился рассказ византийского интеллектуала Михаила Пселла о том, как он ворует иконы из храма. Он объясняет, что ворует не те иконы, которые в драгоценных окладах, и совсем не потому, что они дорого стоят, а именно потому, что, видя невероятную красоту, не может удержаться.
Уверен, что эту красоту в значительной степени воспринимали и очень простые люди. Нам сейчас это трудно представить в нашем обществе, где со времен Петра существуют две культуры: народная и аристократическая. Образованный класс был выведен из национальной культуры и погружен в культуру иноприродную, при том условии, что основная масса народа, то есть, более 90 процентов, остались в культуре традиционной, в культуре византийского типа.На протяжении нескольких столетий Россия жила в ситуации двух разных систем ценностей. Для образованного класса в его системе ценностей икона как таковая вообще не имела никакого значения, была не замечаема и в каком-то смысле презираема.
Открытие иконы как явления искусства и духовной жизни происходит в конце XIX века. В этом огромную роль сыграли старообрядцы, которые были первыми собирателями икон и которые установили иерархию ценностей в иконописании, например, увидели отличие образов XV века от поздней традиции.В дальнейшем происходит эстетическое открытие иконы – главным образом в культуре авангарда, который увидел в иконописи оригинальное формотворчество, практически не видя духовных смыслов.Осознание того, что икона – это совершенно другой способ восприятия мира, отличный от просто религиозной картины, появились не так давно. Для обычного человека икона – разновидность религиозной картины, и не более того.Хотя между религиозной картиной, к примеру, «Явление Христа народу» Александра Иванова и, допустим, «Троицей» Андрея Рублева лежит пропасть. Это два совершенно разных явления по типу восприятия мира. Нормальному человеку не придет в голову молиться на великую картину Александра Иванова. Он будет ее подробно рассматривать, изучать, вспоминать какие-то тексты.
Явление Христа народу (Александр Иванов)
Тогда, как смысл иконы, в частности «Троицы» Андрея Рублева – это перевод смотрящего в другую реальность. Смысл иконы – в соединении миров. Это два разных типа восприятия мира. Это же отличает нашу икону от традиции католической живописи.Итальянские храмы полны замечательной религиозной живописью, но многие, бывая в Италии, замечали – когда речь идет о молельном образе, те же итальянцы рядом со своим прекрасным религиозными фресками и скульптурными украшениями ставят византийскую икону, иногда весьма простого письма.Очень часто там можно увидеть репродукцию иконы Владимирской Богоматери или «Троицы» Андрея Рублева. Когда нужно молиться, и нужен образ-посредник, то византийскую икону заменить ничто не может.
– Но, все-таки, честно говоря, трудно представить, что византийский ученый-богослов и, скажем, крестьянин, одинаково видели все смыслы иконы.
– Мы сейчас очень недооцениваем уровень восприятия средневекового «простого люда», который был гораздо более образованным, чем нам кажется. Речь о людях, выросших внутри православной культуры и по-своему образованных.Например, в Константинополе в XII веке все жители имели начальное образование (я имею в виду городской народ: ремесленники, торговцы и так далее). И в это начальное образование входило знание о Платоне и Аристотеле, о Плутархе, о пьесах Софокла, не говоря о знании Евангелия и основах богословия.И поэтому, когда в Византии возникали богословские споры, отголоски этих споров звучали на городских улицах, что иногда раздражало высоколобых философов и богословов. Они писали, что на рынке народ, вместо того, чтобы сидеть и продавать зелень или иные товары, спорит, например, о взаимодействии Божественной и человеческой природ у Христа. Это типичная византийская картинка, которую нам трудно представить.
Икона – это как раз то, что объединяло народ в Средние века. Да, конечно, какие-то изыски иконографии простые люди могли не понимать. Но, это было такое, если хотите, многослойное восприятие реальности, в которой были разные уровни глубины.СпойлерВот, например, стихи Пушкина в русской культуре XIX века. Ведь их же читали в крестьянских домах! Конечно, какой-нибудь профессор филологии Петербургского университета воспринимал эти стихи гораздо более многослойно – но это не значит, что простые люди не могли их воспринимать и им радоваться.
С другой стороны, для того, чтобы оценить византийскую традицию в ее полноте, надо помнить о ее двух важнейших образах – утонченно-аристократическом и экспрессивно-монашеском. Первый связан с переосмысленными традициями античности, второй – с монашеской культурой восточнохристианских монастырей. Следы ее можно увидеть, например, в современной Каппадокии – десятки пещерных храмов, расписанных фресками. Это искусство, совершенно не похожее на то, что было в Константинополе. Тут не нужен был античный идеал, античная красота, монахи ее сознательно отвергли как красоту чувственную, уводящую, по их мнению, от основных духовных смыслов.Это искусство стремилось к чистой духовности и открытой экспрессии, даже за счет сознательного упрощения форм. Иногда эти фрески похожи на современную абстрактную живопись. И эти два центра, два лика одной культуры, влияли друг на друга.
Жены-мироносицы и ангел на гробе.
Фреска пещерной церкви в Каппадокии. XI в
– Какое влияние на храмовое искусство и иконопись оказало появление многоярусного иконостаса? Почему нам трудно воспринимать маленькую алтарную преграду?
– Это очень интересный сюжет, как алтарь и алтарное пространство постепенно закрывается от верующих. Да, в какой-то степени нам не привычна низкая алтарная преграда. Но в последнее время я все чаще вижу возвращение к византийской алтарной преграде в некоторых храмах, где отказываются от многоярусного высокого иконостаса.Здесь мы повторяем путь, который проделывали наши предки в XIX веке, которые обращались к неовизантийскому стилю: неовизантийские храмы, начиная со всем известного храма Христа Спасителя, стояли по всей России. В Храме Христа Спасителя у нас не многоярусный иконостас.В ранней Византии алтарные преграды были не только низкими мраморными перегородками, но они были по преимуществу открытыми. И это была неотъемлемая часть византийской Литургии, которую во всех ее основных этапах могли видеть верующие в храме. И, конечно же, её могли видеть во всех подробностях те, кто находился на хорах.В XI веке начинается закрытие иконостаса. Это было связано с тенденциями уменьшения зрелищности и с усилением мистического переживания таинства. Такая практика стала распространяться в середине XI века в монастырях. Это вообще очень важный период, когда появляется новая византийская иконография, с центральной композицией «Причащения апостолов», с образом Христа-священника.
Эти изменения тесно связаны с полемикой вокруг схизмы 1054 года и с осознанием многими византийскими богословами, что они принадлежат к другому типу христианства, чем Запад. И вот эту свою иную веру они захотели подчеркнуть в иконографии. С этим связан и процесс закрытия алтарей, и помещением икон между колонками алтарной преграды.Но, как мы знаем из письменных источников и сохранившихся памятников, практически до XV века в Византии не было заданной модели – какой следует быть алтарной преграде. И одновременно в том же Константинополе существовали самые разные алтарные преграды: от абсолютно открытых до многоярусных.На Афоне в XIV веке, скорее всего, в окружении Филофея Коккина, будущего Константинопольского Патриарха, была осуществлена реформа. Её причины понятны: Византийская империя шла к своей гибели, к тому времени распался на разные политические структуры православный мир, и замысел тех, кто проводил реформу, состоял в том, чтобы унифицировать литургическую жизнь в условиях политически распадающегося византийского содружества государств, и за счет унификации сохранить единство православия.Появление высокого иконостаса, на мой взгляд, было неотъемлемой частью этого процесса. Первые примеры высокого иконостаса, что показательно, мы видим на Руси, в том числе в Успенском соборе Московского кремля. Знаменательно, что осуществляет эти попытки митрополит Киприан, который был келейником Филофея Коккина, то есть, был его ближайшим сподвижником. Он принес на Русь эту великую идею унификации литургической жизни в условиях политического распада. У него, конечно, были помощники и среди великих художников, в этом процессе, как мы можем догадываться, участвовал и Феофан Грек.В чем смысл многоярусного иконостаса? Отец Павел Флоренский назвал иконостас прозрачной стеной. Стеной, которая, с одной стороны, закрывает пространство таинства, а с другой – создает образ этого таинства, доступный всем через иконную структуру многоярусного иконостаса. То есть одновременно создает образ таинства и скрывает его.Иконостас – это одновременно и образ мироздания. В этом смысле иконостас играет ту же роль, которую в Ветхозаветном храме играла знаменитая Храмовая Завеса, которая отделяла Святое святых.Так что многоярусный иконостас – очень интересное явление, вокруг которого до сих пор идут споры, потому что очень многие западные богословы критикуют эту традицию, как богословски неправильную.Исторически на Западе была алтарная преграда, но в XVIII веке, в связи с идеями Просвещения, её не только отменили, но и практически уничтожили, так что было потеряно огромное количество памятников. Алтарная преграда упразднялась в связи с идеей просвещённого христианства, которому не нужно прятать от верующих таинство.Но суть иконостаса не в том, чтобы скрывать таинство как таковое, а в том, чтобы переживать образ таинства, не имея к нему прямого доступа. То есть сохранение традиции, которая идет еще от Ветхозаветного храма, где только первосвященник один раз в год мог войти в Святое святых – место присутствия Божия, – для того, чтобы окропить Ковчег Завета кровью жертвенного агнца.Поскольку Господь невидим, то это знание о святости, о таинстве гораздо важнее, чем непосредственное созерцание самого таинства. Эта идея переходит и в православную византийскую традицию.Мы знаем в Византии очень яркие примеры так называемых невидимых икон. Есть иконы спрятанные, которые никогда нельзя увидеть, как например, главная чудотворная икона Кипра – икона Богородицы Киккотисса, почитаемая в одноименном монастыре. Она закрыта окладами и завесами, и категорически запрещается саму древнюю икону увидеть.Это очень важное переживание невидимого, которое настолько значимо и священно, что даже обыкновенное зрение не соответствует его статусу. Неотъемлемая часть нашей традиции, даже – нашего религиозного мистицизма, который, благодаря высокому иконостасу развился на Руси даже в большей степени, чем в Византии.
Киккская икона Божией Матери (Киккотисса)
– Сегодня появляются образы святых с подсветкой, с переливами и так далее. Как вы относитесь к таким иконам – и можно ли их считать иконами?
– В большинстве случаев это нельзя рассматривать иначе, чем как профанацию и попытку сделать святыню общедоступной, на продажу, для внешнего развлечения.При этом я – не противник нововведений, напротив, сторонник очень деликатного, глубокого и последовательного размышления на тему использования в церкви новейших технологий, в частности мультимедийных инсталляций. Мне кажется, что тут есть большая перспектива. Но это серьезная большая работа.
То, что мы видим сейчас, как правило, раздражает своей примитивностью и несовпадением с традицией. Вроде распространенных неоновых вывесок «Христос Воскресе!», которые зажигаются на иконостасе в определённый момент. Как на это может реагировать обычный нормальный человек? Он начинает воспринимать храм как некий магазин, где он привык видеть такие рекламные вывески, и реагировать на это соответственно.Мне кажется, большая проблема связана со светом в современном храме. Драматургия света – важная часть византийской культуры, которая организует восприятие сакрального пространства. Понятно, что в современных условиях без электрического света не обойтись. Но применять его в храме, особенно во время Литургии, надо с невероятной осторожностью, потому, что он искажает суть.
Неслучайно в старообрядческих церквях, насколько мне известно, существует запрет на использование электрического света. И не потому, что они категорически не желают принимать ничего нового, а потому, что остро чувствуют иноприродность этих технологий по отношению к смыслу православного богослужения. Это все равно, как православную икону раскрасить цветными лампочками, как игрушку на елке. Но электрическая елочная игрушка не может стать образом-посредником, который приведет нас в другую реальность.И это часть большой проблемы. Икона – язык нашей культуры, ее основа, о которой мы практически ничего не знаем. Мы не умеем по-настоящему говорить на языке иконы, потому что нас никто никогда этому не учил.И практически нигде этому не учат. Ну, может быть, в семинарии в общем курсе что-то прозвучит про иконы или, в лучшем случае, в кратком курсе истории живописи. Но это не приводит к пониманию иконического.
Изучение языка иконы должно стать одной из основ общего образования русского человека. Потому что понимание икон напрямую связано с этой национальной идентичностью.Детей с детсадовского возраста следует водить в музеи, где есть замечательные древние иконы, и, показывая, объяснять, что это за искусство и чем, например, икона XII века отличается от иконы XV века и XVII века. Потому, что это все разные языки внутри одного великого языка.Сейчас, когда уже появились замечательные, высокопрофессиональные художники, которые создают оригинальные иконы в рамках византийской традиции, особенно важно сделать изучение иконы частью образования. И это важно для самих художников, которые, освоив традицию, могут пытаться создать что-то новое.Мы говорили об этом на презентации замечательного альманаха «Дары», посвященного современной православной культуре, главным образом, проблеме иконы и современной религиозной картины.
Мы подошли к очень важному рубежу: уже накоплены силы и опыт, чтобы создавать новое, современное православное искусство и современную православную икону. Которая будет не просто повторением когда-то сделанного, а привнесет новые современные смыслы и откроет новую эпоху в развитии тысячелетней традиции русской иконописи. Это своего рода вызов культуре нашего времени: можем ли мы создать что-то свое в рамках великой традиции?
– Можно ли говорить, что русская иконопись – это путь развития византийской традиции?
– Несомненно. Достаточно прийти в Третьяковскую галерею: в первом зале иконы домонгольской эпохи, а в последнем – иконы XVII века, можно оценить огромную разницу и проследить некий путь. Но надо понимать, что это отнюдь не путь линейного прогресса. Скорее, увы, это путь некого искажения византийской традиции.
В моей новой книге «Иконы» есть глава, где говорится об искажении византийской традиции иконы и ее понимания как пространственного образа. Значительную роль в этом искажении сыграло изменение технологий в XVI веке, когда процесс иконописания свелся к воспроизведению прорисей – схем, которые переносились на доску и затем раскрашивались. Да, икона стала доступной для широкого распространения, но это искажает художественную суть явления.
Византийские мастера так никогда не писали. Художники не смотрели на иконописный подлинник, не повторяли схемы. В «худшем» случае они смотрели на замечательные иконы, которые писались иконописцами предыдущих столетий и, вдохновляясь ими, создавали свой собственный образ. Сейчас все, по большей части, сведено к некому унифицированному ремеслу. Икону опустили до уровня товара. На это мне могут ответить, что так было всегда, и в XIX веке и в XVIII торговцы носили дешевые иконы по русским деревням, по городкам, вместе с иконами продавая всякую всячину – дешевую парфюмерию и украшения. Но в нашей традиции, к сожалению, подавляющее большинство сограждан вообще не понимает разницу между хорошей иконой, не очень хорошей и дешевой подделкой. И тем более, между иконой, которая является произведением искусства и просто чем-то, сделанным на продажу. И это, повторюсь, колоссальный пробел в нашем образовании. Пробел, связанный с тем, что мы до сих пор не можем восстановить ни собственную идентичность, ни собственное чувство достоинства, потому что мы не понимаем, кто мы, мы ничего не знаем о наших истоках в Византии, не знаем об основных формах нашей духовной культуры, в частности, об иконе и понятии иконического, которое определяет наше своеобразие и значительные достижения русской культуры. И осознание собственного невежества – уже огромный шаг вперед и обещание будущих открытий.
Первая группа - тип иконографии "Знамение" (сокращенный и усеченный вариант – Оранта, от лат. orans — молящийся). Это наиболее богословски насыщенный иконографический тип и связан он с темой Воплощения. В основе иконографической схемы лежат два текста: из Ветхого Завета - пророчество Исайи: "Итак сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут Ему имя: Эммануил" (Ис. 7.14) и из Нового Завета - слова Ангела в Благовещении: "Дух Святой найдет на Тебя и сила Всевышнего осенит Тебя, посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим" (Лк. 1.35). В этих словах открывается нам тайна Боговоплощения, рождения Спасителя от Девы, рождения Сына Божия от земной женщины.
Второй иконографический тип получил наименование "Одигитрия", что по-гречески значит "Путеводительница". В том названии заложена концепция богородичных икон в целом, ибо Матерь Божья ведет нас ко Христу. Жизнь христианина представляет собой путь из тьмы - в чудный Божий свет, от греха - к спасению, от смерти - в жизнь. И на этом нелегком пути у нас есть помощница - Пресвятая Богородица. Она явилась мостом для прихода в мир Спасителя, теперь Она - мост для нас на пути к Нему. Итак, иконографическая схема Одигитрии строится следующим образом: фигура Богоматери представлена фронтально (иногда с небольшим наклоном головы), на одной Ее руке, как на престоле, восседает Младенец Христос, другой рукой Богоматерь указывает на Него, тем самым, направляя внимание престоящих и молящихся. Младенец Христос одной рукой благословляет Мать, а в Ее лице и нас (нередко жест благословения направлен непосредственно на зрителя), в другой руке Он держит свернутый свиток (есть варианты, когда в руках у Младенца скипетр и держава, книга, развернутый свиток).
Третий тип богородичных икон на Руси получил наименование "Умиление", что является не совсем точным переводом греческого слова "Елеуса" (έλεουσα), т.е. "Милостивая". Этим эпитетом в Византии величали саму Богородицу и многие из Ее икон, но со временем, в русской иконографии, наименование "Умиление" стали связывать с определенной иконографической схемой. В греческом варианте этот тип икон назывался "Гликофилуса" (γλυκυφιλουσα) - "Сладкое лобзание". Это наиболее лиричный из всех типов иконографий, открывающий интимную сторону общения Матери Божьей со Своим Сыном. Иконографическая схема включает две фигуры - Богородицы и Младенца Христа, прильнувшие друг ко другу ликами. Голова Марии склонена к Сыну, а Он обнимает рукой Мать за шею. В этой трогательной композиции заключена глубокая богословская идея: здесь Богородица явлена нам не только как Мать, ласкающая Сына, но и как символ души, находящейся в близком общении с Богом. Взаимоотношение души с Богом - мистическая тема многих писаний св. отцов. Богоматерь Умиление - один из наиболее мистических типов богородичных икон.
Панахра́нта (греч. Πανάχραντα — Всенепорочная, Пречистая), Всемилостивая, Всецарица — один из иконографических типов изображения Богородицы, близкий к типу Одигитрия. Этому типу характерно изображение Богоматери, восседающей на престоле с Младенцем Христом на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери. На Руси наиболее почиталась икона этого канона Богоматерь Печерская (Свенская) с предстоящими Феодосием и Антонием, XIII в.
Такой тип изображения появился в Византии в XI—XII вв
Агиосорити́сса (греч. ἡ Ἁγιοσορίτισσα, происходит от названия часовни греч. Ἁγία Σορός (Агиа Сорос — святой Раки) при Халкопратийском храме Богородицы в Константинополе), Святорачица, Халкопратийская — один из типов изображения Богородицы без Младенца, обычно в повороте три-четверти с молитвенным жестом рук.
Известен по ряду византийских источников не позднее IX—X вв., получил широкое распространение в византийском искусстве XII—XV вв. Иконографически восходит к деисусной композиции, где Богородица обращается к Христу с молением (греч. деисис) за род человеческий, отсюда ещё одно именование —Заступница. Изображения Божией Матери из деисуса исследователи также относят к типу Агиосоритисса. В греческой традиции подобные иконы именуются Параклесис (Просительница), чаще всего (особенно в искусствоведении) этот эпитет присвоен изображениям Богородицы, держащей в руках свиток с текстом Своего моления к Сын
Икону Божией Матери «Умягчение злых сердец» называют еще «Симеоново проречение». На ней символически изображено пророчество святого Симеона Богоприимца, произнесенное им в Иерусалимском храме в день Сретения Господня: И благословил их Симеон и сказал Марии, Матери Его: се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, — и Тебе Самой оружие пройдет душу, — да откроются помышления многих сердец.
«Умягчение злых сердец» пишется с вонзенными в Ее сердце мечами – по три справа и слева, один снизу. Число «семь» в Священном Писании обычно означает полноту, избыточность чего-либо, а в данном случае – полноту и бескрайность того горя, печали и «болезни сердечной», которые испытала Богородица во время Ее земной жизни. Иногда на коленях Пречистой Девы пишется еще и Предвечный Младенец. Выбор образа меча на иконе не случаен, поскольку он связан в человеческом представлении с пролитием крови. Существует и другое толкование образа семи мечей, пронзающих грудь Пресвятой Богородицы. Семь стрел на иконе – это полнота скорби Божьей Матери. Но страдает Она теперь не оттого, что видит муки Сына, распятого на кресте, душу Пречистой пронзают острые стрелы наших грехов. Это - семь главных греховных страстей человека. Каждый проступок, каждое действие, которое спровоцировано злым чувством, недоброй мыслью, поворачивает в груди нашей самой первой Заступницы перед Богом те самые стрелы, или на других образах – мечи, причиняя боль любящему сердцу Матери. А Она, как мы помним, все равно готова молить Сына о каждом из нас, кто прибегает к Ее святому заступничеству. Образ «Умягчение злых сердец» происходит, по всей видимости, из Юго-Западной Руси, однако исторических сведений о нем, к сожалению, нет; неизвестно даже, где и когда образ явился. Празднование этому образу совершается в Неделю Всех святых (в 1-е воскресенье после Троицы).
Очень близок к «Умягчению злых сердец» и другой чудотворный образ — икона Божией Матери «Семистрельная». Разница между ними лишь в том, что на «Семистрельной» мечи пишутся иначе — три с правой стороны Пречистой и четыре с левой, а празднование ей совершается 13 августа по старому стилю. По преданию, «Семистрельной» более 500 лет, однако особенности живописи и то, что она написана на наклеенном на доску холсте, говорят о более позднем происхождении – видимо, этот список был сделан в XVIII столетии с не дошедшего до нас оригинала. Чудотворная икона Божией Матери «Семистрельная» северорусского происхождения. До революции она пребывала в Иоанно-Богословской церкви на берегу реки Тошни, неподалеку от Вологды. Предание об этой иконе похоже на многие подобные истории о явленных в видениях чудотворных Богородичных образах.
Некий крестьянин Кадниковского уезда много лет страдал от хромоты и уже отчаялся в возможности исцеления. Однажды в тонком сне Божественный голос повелел ему найти на колокольне Богословской церкви, где хранились ветхие иконы, образ Пресвятой Богородицы и с верой помолиться перед ним об исцелении своего недуга. Придя в храм, крестьянин не сразу смог исполнить то, что было указано ему в видении. Лишь после третьей просьбы крестьянина не верившие его словам церковнослужители позволили ему подняться на колокольню. Оказалось, что икона, покрытая сором и грязью, словно простая доска служила ступенькой лестницы, по которой поднимались звонари. Ужаснувшись этому невольному кощунству, священнослужители отмыли образ и отслужили перед ним молебен, после чего крестьянин обрел полное исцеление. В 1830 году, когда большую часть Европейской России, в том числе и Вологодскую губернию, постигла страшная эпидемия холеры, жители Вологды обнесли «Семистрельную» икону торжественным крестным ходом вокруг города. После чего холера отступила так же внезапно, как и пришла. После 1917 года чудотворный образ исчез из Иоанно-Богословской церкви, а в 1930 году в ней прекратились богослужения. В июле 2001 года приход церкви Иоанна Богослова вновь обрел жизнь, однако святыня в храм пока не вернулась. Перед иконой Пресвятой Богородицы «Семистрельная», или «Умягчение злых сердец», молятся при вражде или гонениях, об умиротворении враждующих, а также в озлоблении сердца - о ниспослании дара терпения.
Иисус родился два раза. Один раз физически, как человек. Второй раз - в Духе. Как просветленный. Вот это второе рождение и непорочно. В буддизме есть аналогичное понятие - "дваждырожденный". Но, даже не все буддисты понимают что это такое.
Иисус родился два раза. Один раз физически, как человек. Второй раз - в Духе. Как просветленный. Вот это второе рождение и непорочно.
Так что, вопрос о "Богородице", как бы отпадает... Не рожала она Бога. Как не было и "непорочного зачатия". Единственная вещь, которая остается: "Продвинутые" души, могут сами выбирать обстоятельства, время и родителей для своего рождения. И не факт, что Иисус выбрал Марию. Может он Иосифа выбрал...
в католическом костеле впервые на алтаре увидела некую икону - ща выставлю несколько аналогов. Спрашиваю у бабушки - кто это? она по русски плохо говорит - вы наверное православные, раз спрашиваете. Завтра праздник Юзефа, его рождество. Стали выяснять - день рождения Иосифа.
Люди продолжали копошиться, занимаясь своими мелкими мирскими делами, вспоминая, однако, иногда и о душе. А собор пережил и обе мировых войны — ни немецкая сверхпушка «Колоссаль» в Первую, ни авиация союзников во Вторую не нанесли ему повреждений. Вероятно, в те жестокие времена что-то всё же останавливало и штабных стратегов, и простых исполнителей приказов, не давая перейти от зверства обычного, человеческого, к зверству трансцендентному, метафизическому по своей природе.
Последняя месса в Париже: в столице Франции сгорел Нотр-Дам-де-Пари Полностью ли утрачена культурная ценность мирового масштаба
Сон разума
Собор погиб лишь в XXI столетии — снова, как и во времена Робеспьера, «веке разума» и беспощадной насмешки над всякого рода «религиозным дурманом». Есть в этом и какая-то горькая ирония — и мистическая, грозная символика. Понедельник был первым днем Страстной седмицы для католиков — Пасху Римская церковь празднует в этом году 21 апреля. Но трагедия, случившаяся в неделю скорби и смирения для христиан западного обряда, выходит за религиозные пределы — даже если пожарным удастся спасти хранившиеся в храме бесчисленные духовные и материальные сокровища. В известном смысле, в этот день мы стали свидетелями того, как сгорели последние воспоминания о старой, настоящей Европе. Внезапно вспоминается, что почти ровно шесть лет назад, в мае 2013-го, перед главным алтарем Нотр-Дам покончил с собой историк Доминик Веннер — в знак протеста против отказа Франции от традиционных ценностей, прежде всего — против легализации однополых браков. Тогда многие увидели в этом поступке в лучшем случае — признание отчаяния и поражения носителей правой идеи; в худшем — дурацкую выходку старого мракобеса. «Гыгыгы» со стороны равнодушных потребителей «Инстаграм-культуры» и ханжеское сокрушение от прекраснодушных искателей технократического будущего наверняка прозвучит и в эти дни. Однако — что им ответить? «Вы и убили-с», — как говорил один из самых знаковых персонажей русской литературы. Новой, страшной в своем ликующем бессилии «мультикультурной» Европе вряд ли нужен символ власти и мощи христианских монархов — пусть хотя бы как памятник архитектуры.
Виктор Гюго «Собор Парижской Богоматери» «Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположенными по бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, поддерживающая на своих тонких колоннах тяжелую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими и образующие пять гигантских ярусов, спокойно развертывают перед нашими глазами бесконечное разнообразие своих бесчисленных скульптурных, резных и чеканных деталей, в едином мощном порыве сливающихся с безмятежным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа»
Вспоминать — и ужасаться потере. Великой утрате — и для многих из нас страшному знамению гнева Господня. Сегодня — один из тех дней, которые входят в исторические хроники в черном цвете. На века. На тысячелетия. Даже если Нотр-Дам восстановят — чего это стоит при современном уровне технологий — на месте былого символа будет стоять лишь симулякр былой славы и былого величия. И именно это печалит более всего. https://u.to/Q0giFQ
