В лексиконе художников слово «тон» употребляется чаще в смысле света, а не цвета, означая большую или меньшую светлоту предметов, силу их освещения, светоносность картины. Наряду с линией, цветом тон является основным изобразительным средством художника. Стремясь передать форму и фактуру предметов, влияние на них освещения и воздушной среды, художник неизбежно должен соблюдать законы тона, тональные отношения в живописи.
Нахождение и определение разницы цветовых и световых отношений между частями натуры называется на языке живописцев «брать отношения». Живость изображения, «крепость» формы, объемность, материальность, воздушность – все, что мы ценим в настоящем произведении живописного искусства, является результатом правильно взятых художником цветовых и тональных отношений (разумеется, при хорошем рисунке).
Великий русский художник И.Е. Репин шутливо говорил о секретах своего мастерства, что он лишь «кладет верный тон на верное место». Это краткое высказывание очень точно передает сущность искусства живописи, верно найти тональные отношения.Художник должен всегда помнить, что свет строит форму. Это происходит по той причине, что плоскости, образующие форму находятся под разным углом к источнику света и, следовательно, по-разному освещаются. Плоскости, находящиеся к свету под прямым углом, будут самыми светлыми; плоскости, которые повернуты от света, будут темнее (полутон), и, наконец, плоскости, расположенные против источника света, будут закрыты тенью. На них может действовать отраженный свет (рефлекс). Причем, падающая тень, как правило, темнее теневой части предмета, на которую падает рефлекс.Сравнивая свет и тени, можно сделать вывод: свет, полутень и блик относятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, составляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допускать их путаницы (чтобы рефлексы вдруг не стали светлее полутонов). Нарушение силы тона на свету и в тенях ломает, мнет форму, создает пестроту. Изображая тональные градации на свету, нужно все время сравнивать их с силой тени. Преувеличение силы моделировки, тональных градаций в свету является самой распространенной ошибкой. На свету нужно найти самую светлую точку и по отношению к ней выдерживать, соответственно ослабляя или усиливая, остальные световые градации. В тени – тоже самое. При таком подходе художник сумеет избежать пестроты и вместе с тем достигнуть разнообразия.
Когда на картине одна светлая точка, одна темная и все остальные тона имеют каждый свою промежуточную светлоту, свое место, — картина становится богатой по форме. В правильности изложенного можно убедиться, изучая произведения Рембрандта, Веласкеса, Репина, Сурикова и других художников. Изображая воздействие освещения на предметы, живописцу приходится часто светлые предметы изображать темной краской, темные – светлой; увидеть такую зависимость в натуре, вызванную особенностью данных условий освещения, — значит передать атмосферу, среду. «Маэстро – тот, кто умеет передать свет на черном, тень на сером», — говорил известный русский живописец К.Коровин.Закон: «всякий свет светлее всякой тени», действителен для одностороннего резкого освещения. При мягком, рассеянном свете нескольких источников света этот закон не всегда подтверждается. Черный бархат и шероховатые поверхности также составляют исключения. Предметы имеют свойство вбирать в себя отраженный свет других предметов. Поэтому рыжие волосы пишутся не одной коричневой краской, а в некоторых местах вдруг и темно-синей (примерно), но несмотря на это они будут казаться рыжими, если целиком правильно переданы вся среда, в которой они находятся, если верно выдержаны световые и тональные отношения.Чтобы соблюдать цвето-тональные отношения их нужно уметь видеть. Живописец должен научиться видеть и смотреть художественно. Живописец должен развивать «цельное» видение.Уметь видеть цельно – значит, уметь видеть все изображаемые предметы одновременно. Только при таком «смотрении», когда художник охватывает глазом натуру целиком, можно правильно подметить в ней взаимозависимость всех ее частей, подчинить второстепенное главному, детали – целому.Впечатления пространства на картину можно достичь, только смотря на предметы заднего плана через предметы переднего плана. Тогда их (предметы заднего плана) можно увидеть в других тонах, чем, если бы мы смотрели на них отдельно. В сравнении с переднеплановыми предметами заднеплановые вдруг объединяются, теряют свою контрастность, уплощаются и превращаются как бы в фон, а предметы первого плана приобретают выпуклость, контрастность.Если правильно смотреть на натуру, то оказывается не все в ней одинаково. Оказывается, что предметы объединяются в группы, в планы. Одни предметы заметно выделяются, другие сливаются с соседними. Они в разной степени круглятся, по-разному блестят. Правильное, цельное видение натуры дает возможность живописцу рассчитать яркость света, силу тона красок, распределить верно все контрасты, найти каждому цвету и тону натуры свое красочное выражение на холсте. Брать верно тональные отношения – значит также брать верно «касания». В натуре края предмета соприкасаются с окружающими предметами и фоном по-разному. Один и тот же предмет в одном месте резко очерчен темным фоном, в другом — он темнее фона, в каких-то частях светлота предмета и фона одинакова и граница между ними как бы исчезла. Следить за этим необходимо, так как верное изображение «касаний» имеет важное значение в достижении художником материальности, воздушности предметов на холсте и является результатом цельного, правильного видения натуры.Предметы мы видим через толстый слой воздуха, который находится между нашими глазами и предметами. От толщины этого слоя зависит, как выглядит предмет, каковы его цвет и тон. Предметы в разной степени отражают падающий на них свет. Часто свет, отражаясь от предмета, как бы съедает его границы.В процессе работы очень важно позаботиться об освещении холста. Если холст излишне ярко освещен, то живопись впоследствии может оказаться черной и вялой. Наооборот, если холст освещен слабо, то этюд получается разбеленный и резкий. Холст лучше всего располагать на расстоянии от окна. Забывая об этом, даже опытные художники делают тональные ошибки, так как их произведения оказываются выполненными не в той тональной школе, в которой были задуманы.Не менее важно в процессе работы отходить от холста и смотреть на него с расстояния. Этюды, написанные «без отхода», часто проигрывают при рассмотрении их на расстоянии. Они выглядят вялыми и невыразительными, так как тональные отношения в живописи сближены и сглажены. И, наоборот, в этюде, сделанном «издалека», тональные отношения оказываются грубыми и резкими.
Признаюсь, отталкиваясь от фразы П.П.Чистякова (упоминаемого уже не один раз в предыдущих статьях), что следует «писать всё разом», какое-то время я думала, что, делая по крайней мере подмалёвок, можно начинать в любой последовательности. Как оказалось, ошибалась.
Если почитать записки художника внимательнее, получается, что сначала пишется предмет, затем фон за ним.
Логика простая: если мы пишем, опираясь на первый план, то на что мы собираемся «опираться», если первый план ещё не написан?
Даже в подмалёвке, чтобы сразу начать выстраивать пространство картины, а не просто «замазывать» холст, нужно писать через первый план.
Для примера, вот как пишет об этом сам Чистяков: «…положите на лоб и рядом сейчас же фон и так начинайте строить голову, тело – фон, фон – тело.» (Обратите внимание – именно рядом, чтобы проще оценить, правильно ли попали в цвет и тон относительно уже написанного в голове, потому что легче сравнивать мазки краски, когда они легли близко, а не далеко друг от друга.)
А так записали в своей книге о П.П.Чистякове "Чистяков П.П. - теоретик и педагог" искусствоведы Н.Молева и Э.Белютин о процессе написания натюрморта: «Причём мазки клались по принципу «мазок на кувшин – другой на фон», один на передний план, другой на третий, чтобы чувствовать, как цвета создают расстояние между предметами и передают материальную форму «в перспективе».
Посмотрите на фото - именно так пишет преподаватель Строгановки: положил краски на голову, а рядом сразу фон.
Четырнадцать видов мастихиновМастихин представляет собой стальную, упругую пластину в виде «лопаточки», которая соединяется с рукоятью посредством изогнутого металлического стержня. Эта «лопатка» может иметь самую разнообразную форму. От классической клиновидной, до нестандартной. В начале списка я перечислю основные формы классических мастихинов, которые, впрочем, могут иметь различные вариации. А в конце списка посмотрим на мастихины с нестандартным лезвием. Я выбрал четырнадцать видов мастихинов, но в жизни их разновидностей намного больше. Однако, разница между другими видами непринципиальная, поэтому я сосредоточусь на этих четырнадцати:1. Самый распространённый мастихин ромбовидной формы. Удобный в работе. Позволяет наносить краску как широкой плоскостью, так и острым кончиком.2. Этот мастихин похож на предыдущий, за исключением основания. Оно не треугольной, а округлой формы. Благодаря этому, боковые стороны мастихина овальные. Ими можно снимать и укладывать краску таким образом, что она приобретёт «волнообразный» рельеф.3. Мастихин со скошенным лезвием и округлыми боковинами.4. Мастихин прямоугольной формы.5. Узкий мастихин овальной формы. Интересный вариант для создания рельефных мазков не имеющих прямолинейных контуров. Можно работать как плоскостью, так и кончиком. Универсален и удобен в работе, подобно ромбовидному мастихину в начале списка.6. Широкий мастихин овальной формы. Имеет те же преимущества, что и предыдущий, только оставляет более округлые мазки и создаёт более глубокий рельеф, если работать боковой стороной.7. Очень «вытянутый» мастихин ромбовидной формы. Удобен для укладки краски в линию, а также для работы широкими мазками.8. Мастихин в виде многоугольника, имеющий грани разной длины. В процессе работы данным мастихином можно менять размеры мазков, благодаря выбору грани нужной длины.9 — 14. Мастихины необычной формы. Данная разновидность напоминает инструменты кондитера. Эти мастихины позволяют создавать мазки краски, похожие на лепестки, ленты, борозды… Хорошо подходят для декоративных работ.Шесть основных приёмов работы мастихиномТеперь, когда мы рассмотрели какими бывают мастихины, можно подумать над техникой работы этим замечательным инструментом. Сразу оговорюсь, что в практической работе художники импровизируют и придумывают десятки и сотни своих собственных приёмов. Но существуют наиболее распространённые:1. Широкие пастозные мазки плоскостью мастихина. Такая манера наиболее часто встречается у художников. В зависимости от формы мастихина, мазки краски могут приобретать разный характер.2. Объёмные точечные мазки, выполненные кончиком мастихина. Эта техника чем-то напоминает пуантелизм. Однако, совсем необязательно писать в таком стиле всю живописную работу. Этим способом можно проработать какие-либо детали, например, блики, листья… Другие же части живописи можно написать посредством иных приёмов.3. Процарапывание красочного слоя острым кончиком мастихина или боковой стороной его лезвия. При помощи такого подхода можно изобразить тонкие ветви деревьев или стебли травы. Из под снимаемой мастихином краски, просматривается светлый холст — это позволяет изображать светлые тончайшие линии простым процарапыванием. Если же снимать краску широкой, боковой стороной мастихина, то будут образовываться широкие просветы. При наличии нижнего слоя подмалёвка, эти просветы могут иметь не только светлую окраску, но и глубокий сложный цвет.4. Фактурные, рельефные линии, образующиеся посредством продольных движений плоскостью мастихина. На иллюстрации видно, как такие линии могут изгибаться, иметь разную толщину, ширину… Некоторые художники пишут только мастихином и, вообще, не используют кисти. В их творчестве даже мельчайшие детали прорабатываются лезвием мастихина.5. Обобщение посредством смазывания краски. В масляной живописи этот приём выглядит следующим образом: художник подробно пишет какой-нибудь элемент своей живописи, а потом, поверх проводит ребром мастихина. В результате контуры изображения размываются. Такое обобщение может «увести» на второй план слишком резкие силуэты. В живописи бывает необходимо что-то сделать менее заметным и уходящим вдаль. И этот приём обобщения при помощи мастихина может прийти весьма кстати.6. Введение одной краски в другую. Данный способ работы мастихином может приобретать самую разную форму. Здесь большое значение имеет импровизация. Суть этого приёма такова: в пастозно уложенную краску, как бы «втирается» новый мазок плоскостью мастихина. Объёмные массы краски вливаются друг в друга и, порой, это происходит самым неожиданным образом. Краска то вливается, то «закручивается», то замешивается, а иногда и «врывается». Переходы одного цвета в другой во многом зависят от движений руки и наклона мастихина.В начале этой статьи я разместил подборку разных фрагментов из своей живописи. Здесь Вы можете видеть самые разные приёмы работы мастихином — и те, что описаны выше, и другие. Наглядный пример поможет лучше понять как можно «играть» краской при помощи такого замечательного инструмента как мастихин.Алексей Епишин
Размеры, пропорции и отношения или почему мерить карандашом плохо.
Многие рисовальщики во время обучения используют прямое измерение для передачи видимых размеров изображаемого объекта этот метод ещё называют методом визирования. Основываясь на принципе прямого измерения, работает множество академических школ в Западной Европе и США. Они возвели прямое измерение в абсалют и назвали эту методику Sight-size technique. Действительно, прямое измерение на первом этапе обучения рисунку способно дать учащемуся понятие о взаимоотношении размеров и пропорций. В самом измерении при помощи карандаша нет ничего плохого. Однако в дальнейшем эта практика может привести к весьма прискорбным последствиям. Дело в том, что между размерами, пропорциями и отношениями существует принципиальная разница. Когда мы рисуем размерами, мы можем взять линейку и измерить в сантиметрах высоту и ширину объекта. Когда мы рисуем пропорциями, мы соотносим размеры засекая их пальцем на древке карандаша и мы можем с уверенностью сказать, что высота головы укладывается в общую высоту стоящей фигуры 8 раз, а высота ноги составляет 4 головы. Это называется пропорциями. Отношения представляют собой взаимосвязь всех частей изображаемого объекта. Например, возьмем условный натюрморт с арбузом и яблоком. Арбуз значительно больше яблока. Мы можем усилить характер этих отношений и изобразить арбуз чуть больше, а яблоко слегка сжать. В итоге если последовательно использовать принцип усиления отношений от общего к частному мы получим изображение значительно более характерное и выразительное, чем если бы мы просто срисовали размеры и пропорции. Отношения, в отличие от размеров и пропорций, имеют эмоциональную составляющую, объединяющую все части в единую целостную систему. Необходимо развивать своё чувство отношений и рисовать только на глаз. Этот принцип используют карикатуристы, доводя характер до гротеска. Можно проследить как Оноре Домье использовал этот метод, в своём автопортрете сделанном по фотографии. Этим можно увлечься, но помните о том, что художник должен всегда иметь уважение к тому, что он изображает. Можно усилить характер, но следует с большой осторожностью подходить к черте, за которой начинается гротеск. Сегодня традиции рисования сильно извращены западными школами проповедующими Sight-size technique. В основе их методики лежит копирование прекрасного курса рисунка Барга-Жерома. Однако к традиционному методу их практика не имеет никакого отношения. Известно, что Пикассо был сыном преподавателя рисунка и в очень юном возрасте уже умел прекрасно рисовать. Пикассо копировал некоторые таблицы курса Барга-Жерома. Одной из них была третья таблица из первой части курса рисунка, представляющая фрагменты профильных изображений лиц слепков. Она интересна не только тем, что в этой таблице показан переход от линейного к тональному изображению. По счастливой случайности сохранилась копия юного Пикассо, изображающая третий профиль старика с бородой. Этот рисунок Пикассо является ценным документом позволяющим сделать несколько важных выводов относительно методики копирования курса. Если сравнить рисунок Пикассо с таблицей Барга можно легко увидеть, что рисунок Пикассо весьма далёк от дотошной точности. Первое, что обращает на себя внимание разница в размерах рисунка схемы первого этапа и рисунка второго этапа. Это наталкивает на мысль о том, что Пикассо не копировал таблицы в размер оригинала. Второй момент, это «ошибка» в пропорциях построения схемы первого этапа, которая на самом деле ошибкой не является. Мы видим, что у Пикассо диагонали вспомогательных линий сходятся под более острым углом и образуют угол на большем расстоянии от вертикали. Однако взаимосвязи между линиями изображения не теряются, более того, изображение становиться более выразительным. Рисунок второго этапа по отношениям ближе к оригиналу, однако лицевой угол взят острее, что подчеркивает характер конкретно взятого лица. Исходя из вышесказанного и суммируя выводы можно заключить, что изначально большее внимание в копировании уделялось характеру и взаимосвязи отношений всех частей изображения, согласованности изображения, а не точности размеров. Эти выводы подтверждаются при сравнении копии фигуры Пикассо из третьей части курса и таблицы 3.39. При сравнении с оригиналом мы видим, что рисунок Пикассо более эмоционален. Силуэт спины трактован выразительнее. Куб, на котором сидит фигура резче уносится в глубину. Пикассо не только копирует наклоны линий, он как будто вместе с Баргом рисует одного и того же натурщика. Без живого ощущения характера и знания анатомической конструкции подобного результата достичь невозможно. Необходимо развивать своё чувство отношений и рисовать только на глаз. Пусть, первые ваши рисунки выполненные на глаз будут слегка неуклюжими. Огорчатся не стоит, нужно помнить о том, что важно выполнить задание не точно, а правильно!
Пишем воздух.13 ноября 20222K прочиталиЧастая ошибка новичков в изобразительном искусстве – тяготение к контурам, отрисовке их на всех планах, то есть жесткие касания предметов к фону (края предметов, которыми они касаются окружающего их фона или других предметов). Это мешает выстроить пространство внутри картины, предметы находятся не в световоздушной среде. (Напомню – речь об академической живописи, не о декоративной).Вопрос воздушной среды уже рассматривался в одной из предыдущих статей. Чтобы в работе ощущался воздух, которым окутаны предметы, особенно второго плана, нужно смягчать края предметов.Чем дальше от первого плана, тем мягче касания.Технически это делается так:движениями кисти - когда чистой кистью механически размываются/размазываются края предмета; либо обычной кистью, либо специальной веерной;мягкостью тона, подходящего к краю предмета – то есть брать сразу правильный тон, убирая резкость касаний за счёт этого.Увидеть, насколько именно должны предметы «сесть» в среду, поможет правильный взгляд художника. Это позволяет не «придумать», как убрать контуры, сделать это не механически (потому что «так надо»), а осознанно, увидев это своими глазами.Аграсо Хуан ХоакинНа самом деле есть и более сложный момент в передаче воздушной среды - это изменение цвета и тона от переднего плана в глубину. Об этом в следующей статье. Успехов в творчестве! P.S. Основная тема канала - теория и практика изо искусства. Художник и педагог со стажем, поделюсь профессиональными секретами живописи и рисунка. Буду рада подписчикам, которым интересно моё творчество, а также уроки живописи онлайн.
2. Этот мастихин похож на предыдущий, за исключением основания. Оно не треугольной, а округлой формы. Благодаря этому, боковые стороны мастихина овальные. Ими можно снимать и укладывать краску таким образом, что она приобретёт «волнообразный» рельеф.
3. Мастихин со скошенным лезвием и округлыми боковинами.
4. Мастихин прямоугольной формы.
5. Узкий мастихин овальной формы. Интересный вариант для создания рельефных мазков не имеющих прямолинейных контуров. Можно работать как плоскостью, так и кончиком. Универсален и удобен в работе, подобно ромбовидному мастихину в начале списка.
6. Широкий мастихин овальной формы. Имеет те же преимущества, что и предыдущий, только оставляет более округлые мазки и создаёт более глубокий рельеф, если работать боковой стороной.
7. Очень «вытянутый» мастихин ромбовидной формы. Удобен для укладки краски в линию, а также для работы широкими мазками.
8. Мастихин в виде многоугольника, имеющий грани разной длины. В процессе работы данным мастихином можно менять размеры мазков, благодаря выбору грани нужной длины.
9 — 14. Мастихины необычной формы. Данная разновидность напоминает инструменты кондитера. Эти мастихины позволяют создавать мазки краски, похожие на лепестки, ленты, борозды… Хорошо подходят для декоративных работ.
Шесть основных приёмов работы мастихиномТеперь, когда мы рассмотрели какими бывают мастихины, можно подумать над техникой работы этим замечательным инструментом. Сразу оговорюсь, что в практической работе художники импровизируют и придумывают десятки и сотни своих собственных приёмов. Но существуют наиболее распространённые:1. Широкие пастозные мазки плоскостью мастихина. Такая манера наиболее часто встречается у художников. В зависимости от формы мастихина, мазки краски могут приобретать разный характер.
2. Объёмные точечные мазки, выполненные кончиком мастихина. Эта техника чем-то напоминает пуантелизм. Однако, совсем необязательно писать в таком стиле всю живописную работу. Этим способом можно проработать какие-либо детали, например, блики, листья… Другие же части живописи можно написать посредством иных приёмов.
3. Процарапывание красочного слоя острым кончиком мастихина или боковой стороной его лезвия. При помощи такого подхода можно изобразить тонкие ветви деревьев или стебли травы. Из под снимаемой мастихином краски, просматривается светлый холст — это позволяет изображать светлые тончайшие линии простым процарапыванием. Если же снимать краску широкой, боковой стороной мастихина, то будут образовываться широкие просветы. При наличии нижнего слоя подмалёвка, эти просветы могут иметь не только светлую окраску, но и глубокий сложный цвет.
4. Фактурные, рельефные линии, образующиеся посредством продольных движений плоскостью мастихина. На иллюстрации видно, как такие линии могут изгибаться, иметь разную толщину, ширину… Некоторые художники пишут только мастихином и, вообще, не используют кисти. В их творчестве даже мельчайшие детали прорабатываются лезвием мастихина.
5. Обобщение посредством смазывания краски. В масляной живописи этот приём выглядит следующим образом: художник подробно пишет какой-нибудь элемент своей живописи, а потом, поверх проводит ребром мастихина. В результате контуры изображения размываются. Такое обобщение может «увести» на второй план слишком резкие силуэты. В живописи бывает необходимо что-то сделать менее заметным и уходящим вдаль. И этот приём обобщения при помощи мастихина может прийти весьма кстати.
6. Введение одной краски в другую. Данный способ работы мастихином может приобретать самую разную форму. Здесь большое значение имеет импровизация. Суть этого приёма такова: в пастозно уложенную краску, как бы «втирается» новый мазок плоскостью мастихина. Объёмные массы краски вливаются друг в друга и, порой, это происходит самым неожиданным образом. Краска то вливается, то «закручивается», то замешивается, а иногда и «врывается». Переходы одного цвета в другой во многом зависят от движений руки и наклона мастихина.
В начале этой статьи я разместил подборку разных фрагментов из своей живописи. Здесь Вы можете видеть самые разные приёмы работы мастихином — и те, что описаны выше, и другие. Наглядный пример поможет лучше понять как можно «играть» краской при помощи такого замечательного инструмента как мастихин.Алексей Епишин
Аграсо Хуан ХоакинНа самом деле есть и более сложный момент в передаче воздушной среды - это изменение цвета и тона от переднего плана в глубину. Об этом в 
