Издания с рисунками Юрия Георгиевича Макарова знакомы нескольким поколениям любителей фантастики. Макаров рисует в характерной, присущей ему манере. Он неизменный оформитель книг А.П.Казанцева, рисунки художника органично слились в сознании читателей с книгами старейшего советского фантаста.
Юрий Макаров родился в 1921 году в городе Бийске на Алтае, в крестьянской семье. Когда семья переехала в Омск, то Юра наряду с посещением обычной школы ходил заниматься вольнослушателем в художественный техникум имени М.А.Врубеля. Способного мальчика заметили. По направлению Омского обкома тринадцатилетний Юра приехал в Москву в Дом художественного воспитания детей при Наркомпросе. А в Ленинграде в ту пору была открыта Школа юных дарований при Академии художеств... Юрий был принят в эту школу. На втором году обучения на выставке детского рисунка в Париже его работа на Чапаевскую тему получила вторую премию, а в следующем, 1937 году на выставке детского рисунка у нас в стране он получил первую премию за панораму Полтавской битвы. Перспективы на будущее вроде бы вырисовывались четкие, и все было хорошо, да, видно, проявилась излишняя живость Юриного характера, которая не раз вредила ему и в дальнейшем. За проступок (он подрался со сверстником) Юрия исключили из школы. И начались скитания. Работал в Эрмитаже, в цирковой труппе Донато. Рисовал афиши, выступал на арене. После травмы, полученной во время выступления, стал эстрадным танцором. Подошло время призыва в армию. Попал Юрий в школу младших авиационных специалистов. Но окончить ее не успел. Началась война. В первом вылете летающую лодку, на которой он был стрелком, сбили в неравном бою. Потом воевал в морской пехоте, был ранен, лежал в госпитале. После госпиталя получил направление на Тихоокеанский флот. Был художником флотского театра, военным художником-корреспондентом. Участвовал в перегоне морских транспортов типа «Либерти» с грузами, поставлявшимися по ленд-лизу из Америки в наши порты. Рейсы эти были опасные. «Либерти» строились из расчета на один рейс. В 1944 году в одном из рейсов транспорт был потоплен, а Юрий ранен. Сорок минут пробыл он в студеном море. Последствия этого ранения скажутся через многие годы. Приведут к инвалидности... Окончилась война с Японией. Некоторое время Макаров служил в Корее, Маньчжурии, Китае. В 1946 году демобилизовался. И снова поиски своего творческого пути. Работал художником театра... Как-то случай свел его с Валентином Катаевым. Писателю понравились рисунки Юрия, и он предложил ему оформить недавно написанную рукопись «За власть Советов». Эта книга и стала первой работой на новом для него поприще. С той поры Макаровым оформлено около двух тысяч изданий. Среди них - «Фаэты», «Сильнее времени» и «Пылающий остров» Александра Казанцева, «Возвращение» и «Обитаемый остров» Аркадия и Бориса Стругацких. Он превосходно проиллюстрировал книги из серии «Библиотека приключений и научной фантастики» (рамочки) и «Библиотека советской фантастики». Работал в журналах «Искатель» и «Техника молодежи». Его иллюстрации к книгам остросюжетны, полны динамизма и потому, наверное, так привлекательны для читателя. http://illustrator.indians.ru/artist/makarov.htm
У Александра Бартова всё началось со скошенных лопухов в утреннем сиянии. По утрам он любит совершать пробежки в Таврическом саду, и вот как-то, несколько лет назад, он был потрясён лежащими на траве лопухами в косых лучах солнца. С фотоаппаратом добраться до лопухов удалось не сразу, лишь после рабочего дня. Они уже были не те, они подвяли, но фотографии всё равно удались. Потом Бартов стал обрабатывать снимки на компьютере, умения и возможности виртуального мозга потрясли его. От первоначальных лопухов оставалось уже всё меньше и меньше, компьютерные техники превратили их в мозаику, в веер филоновских мазков, в праздник микромира, в витраж из мелких стёклышек, в какой-то дивный храм, посвящённый Царю и Богу Растению. Иногда эти невиданные в реальности сооружения напоминают архитектуру Гауди. Либретто для зимы
К тому же у известного архитектора и дизайнера Бартова, художника- монументалиста по образованию, есть профессиональное оборудование для распечатки огромных принтов. Он вывел свои растительные храмы на листы размером примерно так 7 метров на полтора, потом были фотографии кактусов, стеблей, пальмовых листьев. Маленький кадр лопуха трансформировался в большую серию гигантских принтов, среди которых человек чувствует себя почти что божьей коровкой в «Стране дремучих трав». Почти что, потому что всё же он не божья коровка, а отчасти сам бог, демиург этого фантастически красивого мира, и помощником его в создании этого мира был компьютерный мозг, компьютерная креативность, которую Бартов пробудил к жизни. И из этого совместного акта творчества человека и машины в первую очередь родился гимн растениям, гимн зелёной Земле, что мне лично кажется провидческим и очень правильным. Александр Бартов в своём творчестве в начале 21 века неожиданно превратился в какого-то Друида. Интересно, что в 2000 году, после поездки в мужской монастырь и прикладывания к мощам одного новгородского святого, у меня тоже вдруг открылись глаза на мир растений, и я написала цикл стихов о цветах «На пиру у Флоры». Наверное, это какой-то объективный процесс. Мне кажется, что 21 век будет веком зелени, ибо если он не будет веком преклонения перед Флорой и хлорофиллом, то тогда это будет полный тупик и Апокалипсис. Вырубаются леса, когда едешь по России, то сердце сжимается от бесконечной чреды фургонов, куда-то везущих спиленных великанов. Вырубаются парки и скверы, российские города всё больше и больше превращаются в каменные язвы земли, этаких бетонных змеев-горынычей, высасывающих активно кислород и выдыхающих смог, гарь, копоть, углекислый газ. Планета теряет зелёный цвет, готовится возмездие. Вторая тема Бартова- лица, лики, цифровой футуризм, какое-то пряное новое чувство цвета, и все эти сладкие, безумные розовые и оранжевые тона в реальности практически не встречаются, их порождает из своих недр компьютер. Художнику остаётся лишь принимать роды, заниматься селекцией. Из тысяч вариантов, которые готовы выплёвывать из себя компьютерные изобразительные программы, художник выбирает один, самый лучший, самый точный. Умение выбора, безошибочный камертон вкуса и замысла- вот компасная стрелка современного компьютерного художника, попавшего в джунгли бесконечных цифровых возможностей. Но и этого художнику мало, готовые отпечатки Бартов дорисовывает вручную. Авангард начала 20 века готовился к цифровому взрыву- и своей графикой, и своей живописью!
"Я ЖИВУ ЖИЗНЬЮ ТЕХ, КОГО РИСУЮ..." Надю Рушеву невозможно представить 50-летней, как невозможно вообразить 50-летнего Маленького принца. Она остаётся гениальным ребёнком без возраста, неожиданно вторгшимся во взрослый мир и также неожиданно его покинувшим". За 17 лет жизни юная художница создала целую Вселенную из более чем десяти тысяч рисунков. С пером в руке она прочитала Шекспира, Пушкина, Лермонтова, Толстого, Тургенева, Сент-Экзюпери, Булгакова... "...Глядя на её рисунки, кажется, что книжки она читала, будто их сочиняла, а сочиняла - как рисовала, а рисовала - как дышала: легко и естественно..." ("Дар")."Я живу жизнью тех, кого рисую" - как-то сказала Надя. Быть может, в этом признании и есть самое ценное для понимания художнического гения Рушевой? ("Девочка-планета"). Танец Шахерезады
Юный Пушкин
Наталья Гончарова
Наташа Ростова и Анатоль
Пьер Безухов
"Она несла в руках отвратительные тревожные жёлтые цветы..."
мне попались ряд статей Андрея Гончарова который заведовал кафедрой и институте где я "учился" а по сути с его попустительства занимался своими экспериментами... - никто из преподавателей не открывал рот и ничего мне не говорил - за что я ему очень благодарен - дорога была свободна для всех моих влечений - а разве так не должно быть? я бегло просмотрел ее и все написано замечательно - единственно что похвала Микельанжело мне кажется неуместной по все параметрам и по ремеслу и по творчеству - если судить по формуле Пушкина "каждого поэта надо судить по тем законам которые он сам признает над собой" - то у него и ошибки в пропорциях и в эстетике - часть фигур обнажена а часть одета на одной картине - что - не уместно и создает ощущение психиатрической клиники или образ Христа с фигурой гладиатора - когда его сила была фундаментально - духовной и это уже ошибка не только эстетическая но и философская...
В полиграфическом институте я сталкиваюсь с молодежью, с ребятами, которые хотят быть художниками или являются уже художниками и которые должны войти в жизнь для того, чтобы работать по заказу в области книгоиздательской или промышленной графики, всего, что связано с печатным производством. Нам в Полиграфическом институте приходится воспитывать не только художника. А мне кажется, что обучить искусству нельзя, можно только разбудить в человеке чувство искусства, воспитать у художника вкус к искусству, а обучить можно только ремеслу.
Слово «ремесло» сейчас стало каким-то затасканным, кажется, что это что-то такое низменное и недостойное внимательного рассмотрения. Я лично никогда такой точки зрения не держался. Я полагаю, что ко всему, что художник делает нужного и полезного для общества на основании собственного опыта и умения (пускай даже это не всегда возвышенно, как хотелось бы), ко всему этому надо относиться с большим вниманием и почтением. Все то, что человек делает по заказу, нужно и необходимо обществу. Такие взаимоотношения ремесла и искусства на сегодняшний день очень важны.
Всю свою жизнь я работал по заказу, за исключением тех случаев, когда занимался станковой живописью, именно той, которая больше всего мне нравилась. Все остальное: графика, театр, монументальная живопись, оформительские дела, – это все сделано по заказу.
У нас же часто думают, что раз человек делает что-то по заказу, значит он это делает по принуждению. Конечно, все знают, что когда человек работает по заказу, у него всегда имеется какой-то ограничиватель: сроки, материалы, задачи, которые перед ним ставят. Но это вынуждает его не только мобилизовать свои силы и мастерство, но и найти в этих пределах возможность для свободы действия, внутреннюю свободу, без которой ничего нельзя делать. Этому меня учил мой учитель Владимир Андреевич Фаворский, который работал всегда только на заказ и все-таки остался художником высокого полета, глубокой философской мысли, великолепным мастером, обладающим огромнейшими человеческими чувствами.
И когда мне приходится говорить об этом со своими студентами, я привожу им самые различные примеры из жизни. Я говорю о деятельности Владимира Андреевича, который умел возбуждать художнические чувства в человеке в любом случае, в любых обстоятельствах; куда бы судьба его ни завела и с чем бы ни заставила столкнутся; в любой ситуации он был на высоте своей творческой и профессиональной деятельности. Я рассказываю студентам о Чайковском, который писал своего «Щелкунчика» по очень точному либретто Мариуса Петипа, буквально расписанному по тактам. Чайковcкий точно уложился в текст либретто и все-таки остался Чайковским.
Подобные ситуации меня всегда очень волнуют. И, я думаю, что это одна из очень важных проблем, потому что я сам, кроме всего прочего – дизайнер, а дизайнеру приходится считаться с тысячами условий. Как мне кажется, эту проблему следует связать с проблемой теоретического характера: можем ли мы на сегодняшний день найти обснованный и точный критерий для определения разницы между ремеслом и искусством?
Причем я хочу вспомнить А.Н.Островского, его драма «Без вины виноватые». Когда Незнамов приходит к Кручининой, он задает ей вопрос: «Мы с вами товарищи?» Она говорит: «Да». Он спрашивет: «По ремеслу или по искусству?» Она вроде бы ничего ему не отвечает... Должны были бы мы понять, что такое искусство, потому что Кручинина – представительница русской школы переживания роли, а все остальное, что там показано из актерского мира, это так сказать, мелкое ремесленничество, не поднимающееся до больших высот.
Так вот, есть ли у нас какие-нибудь критерии, которыми мы могли бы определять и качество того, с чем мы встречаемся?
У меня ощущение, что сейчас поднялся интерес к теории формы, к теории композиции, ко всему, что связано со структурным анализом явлений во всех планах. В связи с этим, я начинаю снова задавать себе вопрос: а что такое в конце концов искусство?
За свою длинную жизнь я видел столько взлетов и падений, столько утверждений и отрицаний, столько любования одним и желания убрать другое, и как затем это менялось! Так что – совершенно естественно – я снова спрашиваю себя на старости лет: что такое искусство? А то, что сам делал, – это искусство или не искусство, или это только название, а на самом деле это только ремесло?
Тут мне хотелось затронуть еще одну важную проблему, о которой мы говорим, но недостаточно серьезно ее обсуждаем. Это проблема полезности искусства.
Я, воспитанный во Вхутемасе, считаю, что всякое искусство, которое делается художником, должно быть полезным. Нельзя делать бесполезные вещи.Будет ли это детская коляска, или садовая скульптура, книжное оформление или станковая живопись, которая как бы стоит особняком, – они должны быть полезны людям. Это главная, с моей точки зрения, и основная ситуация, которую, мы просто-напросто обязаны принимать.
Понимаю, что польза должна быть двоякая: и духовная, и практическая. Хороший бритвенный аппарат, который сделал великолепно дизайнер, приносит пользу практическую. Акартина, гравюра, графика – только духовную пользу?
Мне кажется, Микельанджело – один из примеров потрясающего сочетания удивительного ремесла с удивительным искусством, которое с таким блеском он создал в «Сикстинской капелле». Это удивительная серия иллюстраций, не говоря о силе композиции... Какие членения, пропорции, взаимоотношения малых и больших фигур, крупных полуобъемов, которые «рассказывают» о невероятной силе, о буре, которая разыгралась и от которой тебя прошибает самая честная человеческая слеза.
Мне хочется подтвердить, что искусство должно быть полезным и духовно и практически.
Но вот я думаю о собственной станковой живописи. Куда девать мои картины, что с ними делать потом, когда я умру, умрет моя жена (об этом неприятно думать); что будут делать мои дети с этими «поразительными» художестенными произведениями? Хорошо, потолок у меня 3,3, поэтому почти все помещается, висит дома, а у моих детей потолок максимум 2,7 и все повесить нельзя. Значит, надо свернуть в трубку, спрятать и оставить до тех пор, пока все не сгниет? Такова судьба многих наших вещей, в этом наша трагедия. Может быть, это происходит потому, что когда мы пишем, мы подчиняемся духовной импульсивности и не ставим задачи перед собой. А я целиком разделяю суждение Станиславского, который говорил неоднократно, что всякое искусство должно отвечать на три вопроса: что? зачем? как? И все прекрасно видели, что каждый спектакль, который он делал в Художественном театре, точно определяли эти слова.
Станиславский знал, зачем он делает и какую цель преследует. А всегда ли мы знаем, зачем мы делаем, и осознаем ли задачи, которые должны решить? Боюсь, что то, что мы делаем, остается повисающим в воздухе практически.
Когда-то картины были принадлежностью квартиры. Если вы возьмете русскую литературу, то там, где описывается какая бы то ни было квартира, всегда говорится, что там были картины. И представить себе квартиру без картин нельзя было. Или это были гравюры, или вырезки из черной бумаги, силуэты, или это была просто станковая живопись. Мы сейчас утратили это чувство определения вещи для какого-то места, мы смотрим станковую живопись вообще. Если мы смотрим ее вообще, значит она должна играть такую же роль, какую играет любой фильм – посмотрели зрители, ушли. Картина снимается и – на шкаф.
И далее, о практической полезности того, что мы с вами делаем. Когда у нас заходит разговор о сюжете, часто говорят: «А я для себя писал». Я тоже для себя пишу. Но я также знаю, что доктор для себя не лечит, инженер для себя не строит, плотник для себя не делает стульев, никто для себя не работает. Что же происходит? В чем дело? Каков коэффициент полезного действия каждого из нас? Вот на этот вопрос мы должны с вами отвечать серьезно, потому что у художника должна быть большая ответственность перед обшеством и задачи, которые ставит это общество перед нами, художниками, – значительны. Мы ответственны за понимание этих задач. Но мы ответственны и сами перед собой.
Может быть, мы мало говорим об этом и не всегда правильно ставим проблемы. Почему это происходит? Да потому, что по существу мы готовим только тему, тему за темой. Вот, например, появилась новая тема – БАМ. И часто думают так: вот поеду на БАМ, очищусь там от всякой скверны и буду творить гениальные произведения, отвечающие запросам дня. А я считаю, что это совсем не так.
Сейчас почти все почему-то наполнено какой-то созерцательностью. А мы должны потребовать от себя типичности, я под этим понимаю не развитие нового сюжета, (допустим, показ гиганта индустрии или строительство новой ГРЭС), нет, я думаю об этом совершенно с других позиций. Мне кажется, что типичность – это такое чувство, которое художник вкладывает в свои произведения. Это во-первых. (Конечно, мы можем всякое произведение искусства рассматривать в плане смыслового отражения темы. Тут и про Сурикова есть что рассказать честь по чести.) Но, во-вторых, должна присутствовать и объемно-пространственная структура, о чем мы вынуждены были забыть в 40-50-х годах. Сейчас мы к этому возвращаемся.
И в-третьих, естественно, нельзя забывать о декоративно-плоскостных ценностях, о ритме всего, что наложено на плоскость.
Если мы все эти три позиции осознаем, то и будем заботиться, чтобы каждая из этих трех сторон произведения искусства была содержательной; чтобы зритель мог почувствовать все эти стороны целиком, в полном комплексе, в живом организме художественного произведения. При этом искусство должно быть заряжено высокой человечностью.
Мы привыкли к тому, что искусство – это особая форма познания мира, особая форма отражения действительности, И вот, возвращаясь вновь к взаимоотношению между ремеслом и искусством, думаю: в первую очередь следует быть мастером, способным решить задачу, которая перед ним стоит (основную задачу своего мастерства), потому что сделанная без такой задачи вещь остается висеть в воздухе.
И было бы хорошо, если, обладая некоторым мастерством и работая на заказе, мог бы подняться до высот настоящего искусства, а тогда сказать: не зря жил, не зря действовал и служил тем высоким принципам, которые оставили тебе твои великолепные учителя.
"Виталий Волович личность легендарная, овеянная славой, мифами, поклонением. Можно смело сказать, пока в Екатеринбурге живет Волович, у города есть будущее. Трудно найти фамилию, которая бы так подходила ее носителю. Высокий мужик, немного сутулый, руки - здоровенные клешни, большие очки сидят на большом горбатом носу. Человек в высшей степени умный, но интеллект расходует в зависимости от обстоятельств и степени подготовки собеседника. Обожает нравиться женщинам и действительно нравится. В компании человек азартный, шумный, веселый, остроумный, дуэлянт в споре. Художник с мировым именем, но это область искусствоведения. Я же ограничусь тем, что скажу главное: он мой друг, и я этим горжусь."
Из записок М. Брусиловского.// Миша Брусиловский: "Мир художника". М., 2002. С. 208.
То, что художнику более 80-ти лет как-то и не замечаешь: шутит, улыбается, ухаживает, как настоящий кавалер, ручки целует. Даже деловые женщины в его присутствии вдруг останавливаются на бегу: «Боже, я же женщина!» Виталий Михайлович Волович настоящий «работоман» от искусства: вот уже много лет он проводит в мастерской по 9-10 часов каждый день, а если случаются вынужденные «выходные», то у него ощутимо портится настроение: «Все лучшее, что происходит в моей жизни, происходит в мастерской! Представить не могу, что если бы не было у меня этой профессии, то я бы уже 20 лет был на пенсии и не знал, куда себя деть! Во мне все ликует от недостатка времени и желания бежать в мастерскую, где меня ждет интереснейшая работа, которую я сам себе придумываю. Я спешу сюда с невероятным желанием и ухожу с неохотой». Когда будущему художнику было четыре года, его семья переехала в Свердловск из Приморского края. Окончив в 1948 году Свердловское художественное училище, Виталий Волович начал сотрудничать со Среднеуральским книжным издательством: он оформлял обложки и делал иллюстрации к книгам. «Моя работа в издательском деле начиналась абсолютно безрадостно. Мне предложили сделать иллюстрации к рассказу «Суворовец», и я нарисовал несколько картинок: «Партизаны взрывают поезд», «Дети лепят снежную бабу»… Носил их в издательство тринадцать раз – и тринадцать раз художественный редактор делал мне замечания. В конце концов он их принял, но не потому, что они были хороши, а потому что издание уже шло в набор. Для меня это было первым позором в жизни: когда вышла книга, я решил, что и близко больше не подойду ни к одному издательству. Но за год горечь поражения прошла, и следующие десять лет я делал разнообразную поденную работу – журналы, путеводители, справочники». Виталий Михайлович признается, что не относился к иллюстрации книг серьезно, пока дело не приняло нешуточный оборот. «Мне предложили сделать «Кладовую солнца» Михаила Пришвина. Было очень интересно поработать с хорошей литературой! И когда книга вышла, Пришвин сам написал письмо в издательство: «Кладовую солнца» издавали бесчисленное количество раз разные страны, и у меня на полке «Кладовые» всех размеров и цветов. Но Ваша — лучшая». Это была серьезная похвала, и я был у писателя дома в Москве незадолго до его смерти». Тогда я и осознал, что книжная иллюстрация – это важное для меня дело». Как и у многих талантливых художников, у Виталия Михайловича возникали трудности с официальной работой в Свердловске: в издательстве его обвиняли в формализме, не давали выставляться и даже отзывали дипломы, полученные на различных книжных конкурсах. «Как-то я собрал свои картины и рисунки и отправился в Москву. Там мне сразу заказали иллюстрации к «Песне о соколе» и «Песне о буревестнике» Максима Горького, пролетарского писателя. Книга получила много наград, и мне предложили участвовать в международном конкурсе иллюстраторов в Лейпциге. Я выбрал романы Стивенсона – и получил серебряную медаль! После этого я понял, какая литература заставляет меня трепетать, а новый статус поставил меня в привилегированное положение: теперь я предлагал творческие заявки, а не просто выполнял заказы. Кроме того, нет ничего лучше работы с мертвыми авторами: у меня за все время не было ни одного конфликта ни с Сервантесом, ни с Шекспиром, ни с кем-то еще. И цензура дремлет», - улыбается художник. http://nashural.ru/ural_characters/volovich.htm
«Я пять лет работал над этой книгой, но не могу ее издать»– Проблемы несвободы, тоталитарной власти вас интересуют до сих пор? – До сих пор нет. Я же свободен, могу нарисовать все что угодно, и выставить все что угодно. Правда, я могу оскорбить чувство верующих. Допустим, в «Корабле дураков» я сделал рисунок: пародийная ситуация с Троицей, где вместо чаши – ларец с деньгами. Если я выставлю эту работу вне контекста книги, то оскорблю чувства верующих, и, возможно, что-нибудь начнется. – Какие вопросы назрели – о чем вы говорите в книге «Корабль дураков»? – Я говорю в ней и о тоталитарной власти, но, помимо этого, в общем – о вопросах, касающихся истории человечества. В книге тринадцать глав: «Нашествие», «Возвращение с войны», «Вслед за вождем», «У поверженного креста», «Дирижер», причем дирижер предстает как тоталитарный руководитель. «Корабль дураков» – последняя глава, которая и дает название всей книге. Меня интересует сам корабль – откуда он плывет и куда: куда человечество двигается, и что его ждет в конце – мы же ничего не знаем об этом. По-прежнему войны; корабль разламывается пополам, на нем шут играет на скрипке – там огромная образная система, говорящая о том, на каком шатком уровне мы находимся. Меня все это очень волнует. Там бесконечное количество распятий – распятие шута, поэт, распятый на кресте, там ослы, стреляющие в поэта с мишенью, там жуткое количество ряженых, разных мерзавцев, пустых ряс. Эта книга не для чтения ради удовольствия, там много отрицательного материала, ее жанр – социальная сатира, очень резкая и острая, книга имеет культурологическое значение. Мне дико хочется ее издать.
Силуэты из коллекции Эрмитажа Работы выполнил Фёдор Толстой.
Наполеон на поле боя:
Наполеон у костра: Гибель Понятовского:
Казаки и горцы: Буря на море: Рыбаки и пироскаф: Парусник и пироскаф: Кадеты на маневрах: Орудийные запряжки у лагеря кадетов: Артиллерийский бивуак: Маневры: Парад Павловского полка: Нападение разбойников: Охота на медведя: Охота на лису: Охота на уток: Охота на оленя: Собака, преследующая оленя: Жуки, раки и стрекозы: Улица провинциального города: Зимняя дорога: Зимний пейзаж: Тройка: Уборка сена: Сельский пейзаж с возом сена: Рыбаки: Сельский вид: Крестьянский двор: Сцена у сельской харчевни: Пейзаж с бурлаком: Сельская сцена (Осень): Сельский вид: Пастораль с пляской: Сцена в избе: Сельская пляска: Сцена в людской: Девушка и нищий: Крестьянин с лошадью: Крестьянка с бычком и козлом: Ребенок, упавший из лодки: В сельской церкви: Коляска и верховой у фонтана: Коляска и верховой у руины: Святополк Окаянный:
Лидия Чарская, сборник сказок "Три слезинки королевны", иллюстрации Анны Данилевич детская библиотека семьи и школы, Москва, 1993 http://kidpix.livejournal.com/812851.html
Альбом. О российском графике, народном художнике СССР (1973), действительном члене АХ СССР (1973) Каневском Аминадаве Моисеевиче (1898-1976).
122 иллюстрации, многие-цветные: 'Девочка-ревушка' А. Л. и П. Н. Барто, 1-й вариант издания в 1934 г., 'Мойдодыр' К. И. Чуковского, 1950 г., 'Золотой ключик' А. Н. Толстого, 1942-1943 гг. и 1950 г., иллюстрации к произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина 'Помпадуры и помпадурши', изд. в 1935 г., 'За рубежом',изд. в 1939 г., к произведениям А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, В. В. Маяковского к сборнику 'Сатира', изд. в 1964 г., карикатуры из журнала 'Крокодил' и др. https://polny-shkaf.livejournal.com/59867.html
«Витраж - это прозрачная перегородка между моим сердцем и сердцевиной мироздания»
Марк Шагал – из тех творцов, кто не нуждается в особом представлении. Многие слышали это имя, и многие представляют себе его в первую очередь как художника, рисовавшего летающих людей. Однако творчество Шагала куда более многогранно - он занимался графикой, книжными иллюстрациями, создавал декорации для еврейского театра в Санкт-Петербурге, писал стихи. А еще Марк Шагал – витражист.
Витражами мастер начал серьезно заниматься в конце 50-х годов, уже в преклонном возрасте – художнику было 70 лет. Но его не остановила необходимость освоить совершенно новую технику. Повезло художнику и с ассистентом. Его главным помощником стал Шарль Марк, который создал особую технологию нанесения на стекло красящего пигмента. Это позволяло стеклу передавать тончайшие оттенки и цветовые градации. Светящиеся картины Марка Шагала – это уникальные творения, где солнечный свет несет особую роль: проникая сквозь стекло, он заставляет картины играть ярчайшими красками и сотнями разнообразных оттенков.
Первым заказом для Марка Шагала стала серия из 19 витражей по мотивам Ветхого завета для собора Святого Стефана в Меце (Франция). Работа над ними началась в 1958 году и ознаменовала для художника новый этап и новое направление в творчестве. Библейская тематика всегда была ему близка и присутствовала в его работах с раннего периода. А по витражам, создаванным им в течение десяти лет (1958-1968), можно наблюдать, как менялось восприятие художником божественного.
Следующим заказом на библейскую тему стала роспись окон в синагоге при больнице Хадасса в предместье Иерусалима Эйн-Карем. Работа над ними началась в 1959 году и длилась два года. Цветовая гамма серии «12 колен Израилевых» – это четыре главных цвета: красный, синий, желтый и зеленый, и каждое панно выполнено в одном из них, но с использованием разных оттенков. Каждый витраж – это символическая интерпретация особо значимых библейских сюжетов. Эта серия – одна из ярчайших в творчестве автора, она стала воплощением его национального и религиозного самосознания, а также – даром всему еврейскому народу. Готовая работа экспонировалась в Париже с июня 1961 по февраль 1962 года. Затем витражи были отправлены в Иерусалим, где и по сей день продолжают внушать трепет и благоговение всем посетителям синагоги.
Следующим крупным заказчиком Марка Шагала была семья Рокфеллеров, предложившая мастеру оформить сначала одно окно, а затем и еще восемь в своей фамильной церкви Покантико-Хиллз. Позднее Марк Шагал создал еще несколько шедевров для публичных зданий в США – «Окно мира» для здания ООН в Нью-Йорке (1964) и шесть витражных панелей для Института искусств в Чикаго «Окна Америки» (1977 год).
В 1963 году художник начал длительную работу по созданию серии окон для собора в Тудли, графство Кент (Англия). Эта церковь вдохновила Шагала своим идеальным естественным освещением, благодаря которому каждое окно в разное время суток могло выглядеть по-новому. Еще один шедевр, подаренный мастером английскому народу – это витраж в кафедральном соборе Чичестера. Работы Шагала украшают также соборы Майнца и Цюриха, Реймса и францисканскую часовню в Сарбуре.
Практически все витражи мастера были созданы в студии Жака Симона в Реймсе, под руководством Шарля Марка. Сам художник принимал участие в создании витражей не только на этапе рисования эскизов, но и непосредственно в мастерской, наблюдая за всеми процессами работы. Принципы и приемы кубизма, использованные Марком Шагалом, как нельзя лучше подходили для техники витражей. А технология неполного закрашивания стекла, игра с цветами и оттенками сделали витражи Шагала поистине уникальными творениями своей эпохи.
Ива́н Влади́мирович Косми́н (1875 или 1882, Слепуха — 1973) — художник, заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, профессор, автор большого количества портретов деятелей науки, культуры, искусства, партийных и государственных деятелей.
