|
Композиция
|
|
| | Сообщение #1 | Сб, 23.12.2023, 05:26 | | |
|
Группа: Летописец
Сообщений: 296
| https://dzen.ru/a/ZLW4v-ZJe2Iq7ggg
https://dzen.ru/a/ZJL7GxXjywBERixk
|
|
|
| | Сообщение #2 | Чт, 07.03.2024, 14:36 | | |
|
Группа: Деми
Сообщений: 1249
| Здесь ссылка на оригинал урока по композиции и работе с фотографиями.
Как нарисовать простой пейзаж акварелью по фотографии и эскизам.
По моему мнению, даже простая пейзажная картина должна иметь три основных элемента. Передний план, средний план и задний план. От того, как будут обработаны эти три элемента, будет зависеть общий успех вашей картины. Имея это в виду, давайте посмотрим на несколько различных способов рисования простого акварельного пейзажа.
Назначение тональных значений.
Практически в каждой моей картине, не только в пейзажах, я считаю, что это помогает мыслить в терминах трех основных тональных значений: светлый, средний и темный. Назначив тон каждому элементу, вы можете мгновенно все упростить. Вы можете заранее продумать свою картину так, чтобы она лучше всего передала «Историю», которую вы хотите рассказать.
Итак, какие значения каким элементам следует присвоить?Вообще говоря. Вещи имеют тенденцию казаться светлее, чем дальше они находятся. Поэтому имеет смысл поместить самые светлые значения на задний план, средние значения на средний план и самые темные значения на передний план. Думайте об этом как о шаблоне по умолчанию или отправной точке при обдумывании структурирования ваших картин таким образом.
Фотографические ссылки.
Основная проблема рисования по фотографии заключается в том, что камера никогда не уловляет в полной мере то, что заставило вас в первую очередь нарисовать сцену. Когда мы физически ощущаем место, мы задействуем все наши чувства, а наш мозг выборочно редактирует всю поступающую к нам информацию, концентрируясь на различных ее аспектах и улучшая их в режиме реального времени. У нас широкое периферийное зрение, которое добавляет панорамную перспективу.Фотография — бледная имитация жизни. Объектив сжимает трехмерное мультисенсорное ощущение в небольшую коробку. Двумерное прямоугольное представление оригинального опыта. Цвета никогда не бывают такими яркими, какими мы их помним, а тона никогда не бывают такими отчетливыми и отдельными.
Создание картины из фотографии.
На фотографии ниже очень мало того, что привлекло мое внимание в тот момент, похоже, действительно попало в фотографию.
Дерево, выделяющееся своей скелетной структурой ветвей, резко контрастирующей с окружающей листвой, теперь просто как бы ненавязчиво стоит там. То, как на него падал свет, и множество других тонкостей на этой фотографии совершенно не удалось передать.Теперь я просто признаю, что с фотографиями мы с самого начала находимся в невыгодном положении. Как художник, я просто хочу интерпретировать фотографию, а не пытаться ее скопировать.
Простая копия фотографии в любом случае не сработала бы по нескольким причинам.Немного яркого неба и широкая масса темно-зеленого цвета, все это как бы сбивается в кучу. Дерево, которое мне понравилось, просто затерялось среди всего этого. Столб забора конкурирует за внимание с деревом и вообще ничего не добавляет.
Экспериментируйте с тональными значениями.
Несмотря на то, что я сказал ранее о тональных значениях. Дело в том, что мы можем присвоить любое значение любому элементу, и это будет работать. Это отличная новость, потому что теперь у нас есть шесть возможных вариантов упорядочивания значений в наших картинах, и каждый из них потенциально может создать совершенно разное визуальное представление.
Попробовав различные тональные узоры в грубых карандашных набросках и эскизах, я решил, что узор 6 мне нравится больше всего. Узор 6 наиболее четко выделяет ствол и ветви дерева.Этот выбор, очевидно, в некоторой степени объективен. Я мог бы, например, использовать перевернутую версию (Схема 2), поскольку она также дает столь же широкий контраст между деревом и его непосредственным окружением, но «История» этой картины связана с бледностью ветвей дерева. Итак, это шаблон 6.
Грубые наброски и эксперименты.
В набросках ниже я сделал черновой цвет и сделал несколько пометок, чтобы напомнить себе, что делать, когда я приду к окончательному рисованию.
1. 90% этой картины выполнено дешевой бамбуковой кистью. Я набросал композицию на бумаге и замаскировал дерево, линию столбов забора, а также столб забора на переднем плане маскирующей жидкостью. Я лежал на небе бледными оттенками лазурного синего и ультрамаринового синего. Вы увидите, что я переместил дерево с того места, где оно было, из центра фотографии, на позицию примерно на одну треть от края бумаги. Это соответствует правилу третей. (Если вы не уверены в правиле третей, на этом сайте есть полезное объяснение с хорошими примерами https://digital-photography-school.com/rule-of- Thirds/ ).
2. В предыдущих статьях блога о смешивании цветов и рисовании деревьев я затронул проблему зеленого цвета и того, насколько он может быть подавляющим в пейзажной живописи. Чтобы обеспечить более теплый контраст среди преимущественно холодных цветов. Я изменил темно-зеленые холмы, поросшие сосновым лесом, на светло-фиолетовые, используя смесь синего ультрамарина, малинового ализарина и серого Пейнса. Я также начинаю наносить разнообразный светло-зеленый оттенок, приготовленный из смесей желтого кадмия и синего ультрамарина, а также сырой сиены и серого пейнса разной концентрации.
3. Моя светло-зеленая пестрая стирка уже полностью уложена, и я оставляю ее сохнуть.
4. Используя более темные оттенки разнообразной зелени, синего и пурпурного, я перехожу к листве деревьев. Я также добавляю второй, более темный оттенок, к прилегающей листве на середине земли.
5. Темный средний фон теперь создан. Я оставляю его высохнуть и добавляю самые темные оттенки зеленого. Я наношу самый темный цвет вокруг основания листвы, то есть там, где больше всего тени. Пока краска еще влажная, я выцарапываю мастихином несколько тонких ветвей. Я мог бы покрасить их позже белой краской, но предпочитаю избегать этого, если это возможно. Я также добавляю детали, такие как травинки и т. д. Поскольку сейчас мне нужно быть немного более точным в работе с кистью, я переключился на маленькую круглую кисть.
6. Пришло время аккуратно снять маскировку. Очень важно не порвать поверхность бумаги. Это потенциально может испортить вашу картину. Аккуратно протираю пальцем края маскирующей пленки (убедитесь, что краска полностью высохла, а пальцы совершенно чистые и обезжиренные) и медленно оттягиваю пленку. Если все пойдет хорошо, то все пройдет гладко, одной полосой.
7. Я снял всю маскирующую пленку, оставив открытыми последние участки белой бумаги.
• 8. Теперь осталось только закрасить белые области. Для точности снова используйте небольшую круглую кисть. Я добавляю текстуру коры деревьям. Здесь я использую технику сухой кисти , держа кисть горизонтально и перетаскивая ее вверх. Я рисую столб забора на переднем плане плоской кистью. Я поворачиваю плоскую кисть вдоль, чтобы добавить прямые линии текстуры дерева, и картина закончена. Наконец, используем кисть-риггер ( см. этот пост о типах кистей ). Я добавляю более темные ветки деревьев и травинки.
Композиция Пейзажной Живописи.
Есть много способов составить пейзаж.Приведенные ниже примеры демонстрируют некоторые из бесконечного разнообразия возможностей, доступных вам. В дополнение к разделению тональных значений, о котором я говорил ранее, все они так или иначе используют правило третей. Это может быть размещение линии горизонта или размещение доминирующего элемента на картине.
Лидеры.
Некоторые из приведенных ниже примеров включают «Вводную часть». Это просто изогнутая линия, которая привлекает внимание наблюдателя к картине и направляет его к фокусу. Примеры 1, 5 и 9 имеют очевидные вводные элементы или могут быть более тонкими, как в примерах 2 и 4.
Ориентация бумаги.
На уроках рисования в школе наш учитель часто говорил: переверните бумажный пейзаж или портрет (имея в виду горизонтальный или вертикальный), но, как и в примерах 7, 8 и 9, нет причин, по которым пейзажи не могут быть вертикальными. Особенно, если вы, как и я, любитель большого драматического неба . Тогда вам нужно оставить для них место. Однако один совет. Небо не должно конкурировать с землей за ваше внимание, поэтому, если на земле много чего происходит, сделайте небо относительно простым.
Баланс в композиции.
Баланс в живописи часто сравнивают с балансом на весах.На весах можно сбалансировать две разные гири, меняя их положение относительно точки опоры. Точно так же элементы разного размера на картине могут выглядеть сбалансированными или несбалансированными в зависимости от их относительного расположения по отношению к центральной оси бумаги.Хотя я не уверен, что это полностью полезная аналогия. Приведенные выше примеры не обязательно идеально сбалансированы, но я думаю, что все они работают.
Что влияет на баланс картины?
Для меня проблема с аналогией с набором весов заключается в том, что она может означать, что идеально симметричная картина должна быть хорошей композицией, потому что она идеально сбалансирована. Хотя на самом деле это выглядело бы очень жестко и официально. В контексте брошюры это может быть совершенно уместно, но не обязательно в импрессионистической картине. Так что это нечто большее, чем просто баланс.Чтобы продвинуть идею баланса дальше. Стоит понимать, что визуальные элементы можно сделать «Тяжелее» или «Легче» не только за счет их размера и формы, но также за счет того, насколько высока их контрастность и цвет по сравнению с другими элементами.Я считаю, что лучше просто поэкспериментировать с различными комбинациями размеров, форм, тонов и цветовых соотношений, чтобы развить собственное дизайнерское чутье, а не слишком беспокоиться о формальных идеях баланса.
Негативное и позитивное пространство.
Что я подразумеваю под негативным и позитивным пространством? Проще говоря. Позитивное пространство — это область вашей картины, которая что-то содержит. например, человек, камень , ваза с фруктами. Другими словами, области интересов. Тогда как негативное пространство — это пространство вокруг этих элементов. например, Небо, скатерть, щель между двумя деревьями. Вот более простой способ думать о композиции.Композиция — это искусство размещения элементов так, чтобы взгляд приковывался именно к ним, а не к пространствам между ними.
Сообщение отредактировал: Алёна - Чт, 07.03.2024, 18:30
|
|
|
| | Сообщение #3 | Чт, 07.03.2024, 15:14 | | |
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| Алёна, Спасибо большое! Очень это полезно, когда вот " проговорено", а то только смутные догадки с сомнениями при работе по фото
|
|
|
| | Сообщение #4 | Чт, 07.03.2024, 16:34 | | |
|
|
Группа: Деми
Сообщений: 1249
| lu-chia, я когда прочитала, то до меня дошло, почему мои пейзажи по своим фоткам были не удачными и как надо продумывать планы.
|
|
|
| | Сообщение #5 | Чт, 07.03.2024, 17:18 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| Алёна, все сводится к тому, что сначала " подумать", эскизики , потом рисовать красками, что маслом, что акварелью..если перед маслом я часто что-то чирикаю , то перед акварелью практически никогда - не получается, значит буду пробовать снова на полном размере , пока хоть что-то не получится. А ведь, очень может быть, что эскизы маленькие хотя бы с тоном определиться помогут..
|
|
|
| | Сообщение #6 | Пт, 08.03.2024, 00:00 | | |
|
|
Группа: Деми
Сообщений: 1249
| lu-chia, я в последние четыре месяца начала делать такие маленькие пробные наброски перед началом работы на большом формате. У меня накопилось много обрезков от акварельной бумаги, нашла где их применить:D . По времени, так такие малютки не забирают много. За то очень помогают определиться с цветом и с композицией. А сейчас буду делать их с большим осознанием, т.е. упрощать до чёрного, серого и белого.
|
|
|
| | Сообщение #7 | Пн, 14.10.2024, 16:53 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| О.Голубева "Основы композиции"
выдержки:
Художественный образ – это выражение творцом своего «Я», своего ощущения, личностного видения предмета, явления, окружающего мира. Это внутреннее состояние, душевный настрой художника, остро чувствующего, пропускающего через себя и передающего нам, зрителям, свое понимание действительности. Это форма отражения, воспроизведения объективной реальности с позиции определенного эстетического идеала в искусстве.
СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
ФОРМА
Разберем четыре варианта простейших форм пятна. На самом деле их существует гораздо больше, но все они могут быть отнесены к этим четырем основным.
Квадрат. Законченная, устойчивая форма, готовая выражать утверждающие образы. При определенных условиях – тяжелая форма, которой чуждо движение, тем более «полет».
Треугольник. Активная форма, развивающаяся на плоскости и в пространстве, несущая в себе потенциальные возможности движения. Может выражать или вызывать агрессивные образы. В положении вершиной вверх она устойчива, вершиной вниз – сверхнеустойчива. В этой форме явно выражена борьба противоположностей, что в свою очередь необходимо для создания вполне конкретных образов.
Круг. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания. Поэтому такие понятия, как «добро», «жизнь», «счастье», в наибольшей степени ассоциируются у человека с формой круга или его производными.
Форма «амебы». Ее текучесть выражает неустойчивые по характеру образы. Романтичность, меланхолия, пессимизм – вот их диапазон.
Линиям также свойственно выражение образа. Замкнутая линия, ограничивающая силуэт пятна, зависит от восприятия формы этого пятна. Линии, строящиеся на округлых кривых, ближе к образам круга, эллипса и других подобных форм. Угловатые ломаные линии напоминают треугольник. В линии всегда заложено больше движения, нежели в пятне, поскольку здесь сказывается его оптическая весомость. Движение может быть стремительным, направленным или медленным, менее целенаправленным, хаотичным, тем самым формирующим различные образы. Одна линия – это один уровень ощущений, несколько повторяющихся линий увеличивают воздействие. Разные по характеру линии обогащают восприятие, усложняют образ, но могут довести его и до абсурда.
Помимо пятен и линий к элементам композиции на плоскости относится точка. Это тоже форма, без которой в отдельных случаях просто нельзя обойтись. Активность восприятия точки зависит от ее «одиночества» или от сочетания нескольких точек и других элементов.
Совокупность тех и иных форм обогащает художественный образ, дает ему разностороннюю эмоциональную характеристику, усложняет ассоциативный строй. Но нельзя сказать, что использование более простых форм и меньшего их количества приводит к созданию менее значимых произведений.
Необходимо подчеркнуть, что именно выразительность формы является тем основополагающим фундаментом, на котором будет держаться все здание художественного образа. Ощутив воздействие форм на зрителя, художник в своем творчестве обычно активно использует такие приемы, как стилизация и трансформация. Они позволяют через реально существующие, узнаваемые предметы и их формы передать тот или иной образ.
Стилизация– это один из приемов визуальной организации образного выражения, при котором выявляются наиболее характерные черты предмета и отбрасываются ненужные детали (колючий ежик, умная сова). Стилизуют по собственному существующему принципу (колючий ежик) и по привнесенному свойству (умная сова).
Трансформация – это изменение формы предмета, то есть трансформирование ее в необходимую сторону: округление, вытягивание, увеличение или уменьшение в размере отдельных частей, подчеркивание угловатости и т. д.
Обычно в работе над формой стилизацию и трансформацию применяют одновременно. Один прием дополняет другой и развивает основную пластическую тему (идею). Попробуйте разобраться в этом самостоятельно. Для этого вам предлагается решить первую творческую задачу, которая создаст основу для дальнейшего изучения затронутых проблем.
Но почувствовать образ и создать форму, выражающую его, еще недостаточно. Важно учесть, как она будет работать на зрителя. Оказывается, каждая форма, как целая, так и ее детали, воспринимается нами по-разному. Более простая по силуэту прочитывается быстрее, сложная – дольше, но глубина созданного образа от этого не зависит.
Так, легче узнается силуэт руки с растопыренными пальцами, нежели с прижатыми друг к другу. Хотя форма пятна во втором случае более простая, но, оказывается, менее выразительная. Выразительность формы зависит от найденного силуэта. Работа над си-дуэтом, выраженным пятном, линией или контуром, – один из важнейших этапов в создании произведения. В процессе работы над силуэтом становится ясно, что для решения данного образа случайно и что типично, характерно. Силуэт может быть решен темным пятном на светлом фоне или, наоборот, светлым на темном. Контраст для прочтения формы обязателен. Он может быть выражен в тоне, цвете, фактуре, выявлен освещением. Но читаемость и значимость их будет неодинакова. Так, на темном фоне белый силуэт активнее действует на зрителя, получается более запоминаемым. В отличие от силуэта, решенного темным пятном, белый или светлый силуэт должен быть более обобщающим, с меньшим количеством деталей. Поэтому найденное черное пятно, возможно, потребует их корректировки, если для создания определенного образа будет необходимо изменить тональность.Однако форма бывает не только плоской, но и объемной. Поэтому, работая над выразительностью объемной формы, не забывайте о ее восприятии. Объем сильнее воздействует на зрителя, и впечатление от перевернутой пирамиды будет значительнее, чем от треугольника.
|
|
|
| | Сообщение #8 | Пн, 14.10.2024, 16:54 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| Особое значение для придания выразительности художественному образу приобретают пропорции формы. Разбираясь в ощущениях, создаваемых квадратной фигурой, мы не акцентировали внимания на соотношении размеров ее сторон.
Оно было 1:1. Попробуем изменить это соотношение, сделав его, к примеру, 1:10. Теперь в зависимости от расположения фигуры будут подчеркиваться и ее характеристики: или повысится устойчивость, или фигура станет более легкой, развивая возможность движения.
Для раскрытия художественного образа важны не только пропорции цельной формы, но и ее частей. Пропорциональное соотношение частей с целым дает различные вариации его трактовки.
Обратимся к шедевру мирового искусства – греческому храму Парфенон. Знаток античной архитектуры Н. Брунов писал:
«Для грека характерно очеловечивание сил природы – антропоморфизм... Ордер классического греческого храма является также главным носителем человеческого начала: он осуществляет на языке архитектуры монументализированного человека-героя» .
Интересны исследования римского архитектора Витрувия, который занималсяпоисками канона пропорций человеческого тела, использованного при строительстве греческих храмов. «Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции, которую по- гречески называют «аналогия».
Пропорция есть соответствие между элементами произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет точно такого членения, как у хорошо сложенного человека. Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и корней волос составляет десятую часть тела... голова вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до корней волос, – шестую часть... ступня составляет шестую часть... Желая сделать так, чтобы они (колонны) были пригодны к поддержанию тяжестей и обладали правильным и красивым обличьем, они измерили след мужской ступни по отношению к человеческому росту и, найдя, что ступня составляет шестую его долю, применили это соотношение к колоннаде и, сообразно с толщиной ее ствола, вывели ее высоту в шесть раз больше, включая сюда и капитель. Таким образом, дорийская колоннастала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тела» .
1* Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. M., 1935. Т. 2. С. 80-81.
Последующие исследования показали, что «тело» колонны (такое название дали греки) находится в соотношении 1:5. Воспроизводя вколонне крепость мужского тела, строители возложили тяжесть антаблемента на его плечи, тем самым получив эти пропорции.Памятники архитектуры могут вызывать у нас ассоциации разного типа. Существует, к примеру, воплощенный в пирамиде образ величия или архитектурный образ, воспроизводящий человеческое тело (античные греческие храмы). Есть образы, рожденные архитектурным объемом, которые созвучны состоянию души человека и выражают экспрессию или покой (готика). Нам хорошо знакомы образы, ассоциативно соединяющие человека и природу (русский храм).Задачей автора произведения является выбор наиболее выразительной системы пропорционирования, необходимой для создания задуманного образа и его воплощения.
|
|
|
| | Сообщение #9 | Ср, 06.11.2024, 16:59 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| https://nsdshi.uln.muzkult.ru/media....O.L.pdf
Цвет
Физиологическое воздействие цвета на человека•
Красный – возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, проникающий. Активизирует все функции организма, повышает кровяное давление, ускоряет ритм дыхания.•
Оранжевый – тонизирующий. Действует так лее, как и красный, но слабее.•
Желтый – физиологически оптимальный, наименее утомляющий. Стимулирует зрение и нервную деятельность.•
Зеленый – физиологически оптимальный, самый привычный для органа зрения. Уменьшает кровяное давление и расширяет капилляры, успокаивает и облегчает невралгии, мигрени, на продолжительное время повышает двигательно-мускульную работоспособность.•
Голубой – успокаивающий. Снижает мускульное напряжение и кровяное давление, стабилизирует пульс и замедляет ритм дыхания.•
Синий – успокаивающее действие переходит в угнетающее. Способствует затормаживанию функций физиологических систем человека.•
Фиолетовый – соединяет эффект красного и синего цветов. Производит угнетающее действие на нервную систему.
Деятельность органа зрения может возбуждать и другие органы чувств: осязание, слух, вкус и обоняние. Вот почему мы начинаем слышать цвет, чувствовать его вкус. Так, музыку Моцарта называют «розовой», а синие оттенки, к примеру, вызывают щелочной привкус. Цветовые ощущения могут навевать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния. Все это называют цветовыми ассоциациями, которые молено подразделить на физические и эмоциональные.Физические ассоциации:весовые (легкие, тяжелые, воздушные, давящие);
температурные (теплые, холодные, горячие, ледяные, жгучие);
фактурные (мягкие, жесткие, гладкие, колючие, шершавые, скользкие);
акустические (тихие, громкие, глухие, звонкие, музыкальные);
пространственные (выступающие, отступающие, глубокие, поверхностные). Эмоциональные ассоциации:
позитивные (веселые, приятные, бодрые, оживленные, лирические);
негативные (грустные, вялые, скучные, трагические, сентиментальные);
нейтральные (спокойные, уравновешенные, безразличные).
В результате получается, что любое прилагательное в нашей речи соответствуеткакому-либо цвету или цветовому сочетанию, которые, в свою очередь, вызывают широкий диапазон ассоциаций.
Объективные свойства цвета и реакции, которые они вызывают:
1. Чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и устойчивее психическая реакция человека на него.
2. Сложные, малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают весьма разнообразные, неустойчивые и относительно слабые реакции.
3. Наиболее однозначно человек реагирует на температурные, весовые и акустические ассоциации. Самые различные группы людей оценивают эти качества цвета в основном одинаково.
4. К самым неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые, осязательные, обонятельные и эмоциональные, которые связаны с интимными переживаниями и деятельностью органов чувств. Реакция может быть неодинаковой даже у очень близких людей.
5. Пурпурные цвета и в чистом виде вызывают разные реакции. А в сочетании с другими цветами появляется еще больше градаций восприятия пурпурного.
6. Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций. Это связано с тем, что в природе они представлены богаче всех прочих. Каждый из оттенков связывается в нашем сознании с определенным состоянием предмета или явления, отсюда и богатство ассоциаций.
Чем богаче эмоциональная память художника, чем острее он переживает происходящие вокруг него события, тем богаче художественные образы, рожденные им. У каждого художника индивидуальная колористическая палитра восприятия, свои образы, поэтому одну и ту же тему каждый трактует по-своему. Любой предмет, состояние природы, звук, слово, запах вызывают неповторимые цветовые ассоциации. Поэтому искусство как метод познания мира глубоко индивидуально. Каждое произведение – это субъективный мир переживаний художника. Через цвет, который должен иметь необходимую ему форму, автор произведения доносит до нас определенные образы.Проблема соответствия формы и цвета заботила художников на протяжении столетий.
Так, по системе В. Кандинского, квадрату соответствует красный цвет, цвет материи. Тяжесть и непрозрачность красного цвета согласуются со статикой и тяжелой формой квадрата.
Треугольник, по этой системе, – символ мысли. Его невесомый боевой и агрессивный характер приравнивается к светло- желтому.
Круг – символ погруженного в себя духа, ему соответствует прозрачно-синий цвет. Придерживаясь этого подхода, мы придем к следующим результатам.
Трапеции соответствует оранжевый цвет, сферическому треугольнику – зеленый, эллипсу – фиолетовый.
Согласно этой системе обучались студенты известной школы Баухауз, которая создала целое направление в преподавании композиции, где особое место отводилось колористике.
Отдавая должное практическому опыту и осуществляя всевозможные эксперименты, можно сказать, что существует объективное соответствие между эмоциями человека и комплексом пластических, звуковых и цветовых образов.
Восприятие цветовых образов в известной мере зависит от субъективных предпочтений. Простые чистые, яркие цвета, контрастные сочетания в основном удовлетворяют потребностям людей со здоровой, неутомленной нервной системой. К их числу относятся дети, подростки, молодежь, крестьяне, люди физического труда, люди, обладающие кипучим темпераментом и открытой, прямой натурой. И действительно, цвета и сочетания такого типа мы встречаем в детском художественном творчестве, в молодежной моде, в декоративно-прикладном искусстве народов всего земного шара, в городском фольклоре, творцы которого – люди неинтеллектуального труда, в искусстве художников- революционеров XX века, сломавших общепринятые каноны, – Матисса, Ле Корбюзье, Леже, Маяковского и других.
Сложные, малонасыщенные цвета, разбеленные, ломаные, зачерненные, а также ахроматические, нюансные сочетания скорее успокаивают, чем возбуждают. Они вызывают сложные неоднозначные эмоции, нуждаются в более длительном созерцании для их восприятия, удовлетворяют потребность в тонких изысканных ощущениях, возникающую у людей высокого культурного уровня. Эти сочетания предпочитаются людьми пожилого и среднего возраста, теми, кто занят интеллектуальным трудом или обладает утомленной и тонко организованной нервной системой. Эти сочетания свойственны стилям рококо (XVIII в.) и модерн (XIX и XX вв.).
Помимо цветовых символов, принадлежащих определенным культурам, существуют общечеловеческие символы, которые понятны всем.
Так, белый цвет – это благо, свет, неземная чистота, приумножение святости, вода, молоко или семя, в свою очередь олицетворяющие жизнетворное начало.
Красный – это кровь, огонь, тепло, солнце. Красный в сочетании с белым – жизнь, жизнеутверждающие силы.
Черный цвет в представлении людей означает мрак, темноту ночи, распад и смерть, а следовательно, зло. Аристотель считал, что черный цвет «соответствует стихиям при переходе одной в другую», приписывал его всему, что «разлагается и разрушается». Это цвет мути, хаоса, дезорганизации. Черный цвет как символ смерти, неверия и греха означал в средние века также умерщвление плоти и вообще был знаком всяческого смирения и отказа от мирских радостей.
Серый цвет являлся в то время цветом нищенского рубища, цветом отверженности от христианского мира. Он считался даже не цветом, а просто отсутствием его. Коричневый тоже не любили. Божественными цветами считали золото и желтый – как материальное воплощение «застывшего солнечного света». В Священном писании свет и цвет называются венцом всяческой красоты, отдается дань восхищения всему сияющему и светоносному. Вплоть до XII века символический смысл желтого цвета носил только положительный характер, но в эпоху готики он получил второй, негативный, смысл. Его стали считать цветом измены, лжи, продажности, бесстыдства, цветом дурных намерений. Самым трансцендентным, нематериальным и мистическим считался синий цвет.
В христианской символике зеленый цвет напоминает о земной жизни Христа, о его гуманной миссии. Однако и этот цвет не избежал негативного смысла: это цвет глаз дьявола, его чешуи. В исламе зеленый цвет – цвет счастья, а серый – наоборот, несчастливый.
|
|
|
| | Сообщение #10 | Ср, 06.11.2024, 17:01 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| Цвет имеет различные характеристики.
Цветовой тон – качество цвета, в отношении которого этот цвет можно приравнять к одному из спектральных цветов.
Ахроматические цвета не имеют цветового тона.
Светлота – степень отличия данного цвета от черного, измеряемая числом порогов.
Относительная яркость – измерение производится путем сравнения данной выкраски с образцом серой шкалы.
Насыщенность – степень отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического, измеряемая числом порогов различия от данного цвета до ахроматического.
Чистота цвета – доля чистого спектрального в общей яркости данного цвета.
Самые чистые – это спектральные цвета.
Из всего цветового разнообразия окружающего нас мира можно выделить три хроматических цвета – красный, желтый и синий; а также два ахроматических – черный и белый.
Они-то и дают художнику богатейшую палитру.Когда говорят о цветовой гармонии, то в основном оценивают впечатление от двух или нескольких цветов. Как правило, оценка гармоничности или цветового диссонанса определяется чувством, вызванным данным сочетанием. Подобные суждения представляют собой чисто субъективную оценку, порой не разделяемую другими субъектами. Но существуют и объективные закономерности гармонии.
Гармония – это равновесие, симметрия сил. Если мы будем смотреть в течение некоторого времени на зеленый квадрат и затем закроем глаза, то увидим в качестве остаточного изображения красный квадрат. Если мы будем смотреть на красный квадрат, то остаточным явлением будет зеленый квадрат. Этот опыт может быть повторен с любым цветом, и каждый раз остаточным изображением окажется дополнительный цвет. Глаз компенсирует и восстанавливает равновесие подставлением дополнительного цвета.
Это явление определяется как последовательный контраст. Последовательный и единовременный контрасты указывают на то, что глаз получает ощущение удовлетворения и равновесия только при осуществлении закона дополнительных цветов.
Два цвета более гармоничны, если при их смешивании получается нейтральный серый цвет.
Каждая пара дополнительных цветов содержит все три основных цвета:
красный, зеленый = красный, желтый + синий;
синий, оранжевый = синий, желтый + красный;
желтый, фиолетовый = желтый, красный + синий.
Удовлетворение глаза требует общей цветовой суммы (нейтрально-серого цвета), итолько в этом случае он оказывается в состоянии гармоничного равновесия. Независимо от взаиморасположения цветов для создания цветовой гармонии большое значение имеет их количественное соотношение, степень чистоты и светлоты цвета.
Сочетание таких изобразительных средств, как форма и цвет, дает неисчерпаемо широкие возможности для создания художественного образа и художественного произведения. А с использованием третьего изобразительного средства – фактуры – эти возможности еще больше возрастают.
|
|
|
| | Сообщение #11 | Чт, 21.11.2024, 20:03 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| Законы композиции
-равновесие
ВОСПРИЯТИЕ ФОРМЫ НА ПЛОСКОСТИ
плоскость, которая является посредником между художником и зрителем, ощущается и воспринимается каждым человеком по- своему в силу индивидуальных особенностей, то есть субъективно. Но существует и объективное восприятие.Прежде чем создавать плоскостные композиции, необходимо познакомиться с закономерностями их восприятия.Так, например, если поставлена задача выбрать плоскость в наиболее гармоничных пропорциях, то в большинстве случаев эта плоскость будет соответствовать пропорциям «золотого сечения» или близким к ним. Это скорее всего связано с тем, что в основе построения человека, природы, Земли, космоса лежат те же пропорции. Если необходимоточкой обозначить центр плоскости, то она окажется несколько выше геометрической середины. Все это объясняется объективным ощущением плоскости.Восприятие плоскости у европейцев отличается от ее восприятия японцами и другими представителями восточной культуры, которые при письме располагают строчки вертикально. Мы же прочитываем плоскость слева направо и из верхнего угла в нижний. Поэтому точка, расположенная в верхнем левом углу, не вызывает никакого дополнительного вопроса, а воспринимается естественно. Однако перенесение ее в любое другое место привлекает более активное внимание зрителя. При решении композиции на плоскости необходимо учитывать и использовать оптические иллюзии восприятия самой плоскости, а также точки, линии или пятна на ней.
1. Геометрическое, оптическое восприятие формы
Геометрически точный квадрат кажется ниже по высоте, а следовательно, оптический квадрат должен быть слегка вытянут в высоту. Глаз склонен к преувеличению всего горизонтального и более слабому восприятию вертикального.
При геометрически точном разделении формы на две равные части нижняя часть кажется меньше, поэтому необходима оптическая корректировка членения. Глаз переоценивает верхнюю и недооценивает нижнюю часть плоскости, поэтому любую фигуру, для того чтобы она казалась расположенной в центре плоскости, следует немного сместить вверх.
Горизонтальная линия кажется толще, чем такая же вертикальная.
Квадрат на плоскости при уменьшении воспринимается как точка. Причем на черном фоне квадрат прочитывается дольше, нежели на белом.
Геометрически точный круг кажется вытянутым в ширину.
Один и тот же круг выглядит по-разному в зависимости от его расположения наплоскости. Вверху – легким, парящим; внизу – тяжелым, грузным. Причем на черном фоне это свойство выражается активнее.
Треугольник, обращенный вершиной вверх, выглядит устойчивым, а в перевернутом виде форма неустойчива.
Прямоугольник, лежащий горизонтально, выглядит прочным и тяжелым, стоящий – более легким и подвижным.
Равновеликие фигуры воспринимаются разными. Свечение белых фигур на черном фоне раздвигает зрительно их границы, и они кажутся заметно крупнее, чем точно такие же черные на белом фоне.
|
|
|
| | Сообщение #12 | Чт, 21.11.2024, 20:08 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| Горизонтальные линии, образующие квадрат, зрительно удлиняют его в высоту, вертикальные – расширяют.
Квадратное поле, ограниченное горизонтальными линиями, расширяется, а вертикальными – удлиняется.
Форма, образованная квадратами, дает иллюзию дополнительных квадратиков в углах. При наборе кругами иллюзия пропадает.
2. Восприятие точки, линии, пятна на плоскости
Неподвижная точка
.Точка начинает движение и образует линию.
Вертикальная линия напряжена под действием силы тяжести.
Горизонтальная линия растянута влево и вправо. При снятии силы натяга она готова свернуться до состояния покоя.
Линия движется слева направо.
Два варианта восприятия: линия начинается где-то слева и оканчивается; линия началась справа и движется налево, против направления чтения.
Неопределенная линия. Она лишена движения и обращена как влево, так и вправо.
|
|
|
| | Сообщение #13 | Чт, 21.11.2024, 20:13 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| Появляется точка, и линия начинает двигаться к ней.
Зависшая точка, готовая к раскачиванию, колебаниям маятника.
Образуется Мнимая оптическая линия. Это связано с устойчивым прочтением плоскости
Диагональная линия имеет четко обозначенное направление движения.
Приведенные примеры доказывают существование объективного восприятия, которое необходимо учитывать, компонуя на плоскости. Для создания композиций также необходимо развить чувство меры, то есть количественное ощущение массы элемента или элементов и плоскости. Это одна из важнейших задач обучения композиции.Плоскость подавляет элемент и имеет первостепенное значение.
Круг и треугольник подавляют плоскость, уничтожают ее. Форма как бы сползает с плоскости, чувствуется явная неуравновешенность элемента с плоскостью.
Соотношение фигуры и плоскости найдено более правильно. Если мы сравним площади фигур, то окажется, что у круга площадь больше, однако оптически они смотрятся равноценно. Это говорит о том, что открытая, агрессивная форма (в данном случае треугольник) требует большей плоскости для уравновешивания.
Изменим средства выражения, не меняя размера. Нам кажется, что все круги имеют разный размер. Чтобы восстановить соотношение, нужно серый круг сделать больше, чем красный, так как красный по тону одинаков с серым, но за счет активности цвета воспринимается большим по размеру. Белый круг на черном фоне нужно уменьшить, чтобы сохранить оптическое равенство. При рассмотрении данного примера можно заметить, что круги по-разному «отступают» от плоскости. Черный и белый – больше, серый и красный – меньше.
Графическая фактура как бы сдвигает элементы, а значит, необходима корректировка их месторасположения. Во втором ряду представлен возможный вариант решения уравновешивания элемента на плоскости. Об истинном положении фигуры на плоскости наш глаз судит не столько по ее силуэту, сколько по зрительному оптическому центру тяжести. Для «веса» формы немалое значение имеют цвет и фактура. «Теплые» цвета – тяжелее «холодных», цвета сильнонасыщенные и фактурные – тяжелее малонасыщенных и гладких.
В этой главе рассматривался вопрос восприятия картинной плоскости и элемента на ней. О создании многофигурной композиции, ее закономерностях и, в первую очередь, о равновесии пойдет разговор в следующей главе.
Для наибольшего развития восприятия формы и плоскости, или, как говорится, «постановки глаза», необходимо самостоятельно сделать все предложенные схемы (1, 2). Возьмите чистый лист бумаги размером примерно 12 х 9 см и аппликативно выполните все позиции, о которых говорилось выше.В работе следует эффективнее использовать метод аппликации, так как он позволит многократно совершать перестановку элемента в поисках его месторасположения на плоскости. Активнее варьируйте размеры линий и паузы между ними, форму и ее конфигурации, изменяйте тон, цвет, фактуру и, сопоставляя различные варианты, фиксируйте выводы. Эти упражнения очень удобно делать на компьютере, так как при сравнении можно накладывать один вариант на другой. Хорошо будет видна количественная разница открытой и закрытой форм, изменение размера формы в зависимости от ее тона, цвета, графической фактуры. С изменением качества плоскости необходимо будет изменить или местонахождение формы, или ее характеристику, а возможно, и то и другое.
|
|
|
| | Сообщение #14 | Чт, 21.11.2024, 20:57 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
|
Композиция (от лат. compositio – составление, связывание) – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.
Советский энциклопедический словарь
Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает противопоставленные ему предметы, не обладая знанием их.
Леонардо да Винчи
Утверждение, что композиция не подлежит научно-методическому обоснованию, тем более странно, что, как правило, композиция произведения любого вида изобразительного искусства, в том числе и живописи, заранее обдумывается. Основы изучения рисунка и живописи тесно смыкаются с законами композиции.
А. А. Дейнека
Композиция – закономерно устроенный организм, все части которого находятся в неразрывной связи и взаимозависимости. Характер этой связи и взаимозависимости определяется идейным замыслом художника. Конструктивная идея, свойственная природе замысла, дает практическую основу композиции.
Е . А. Кибрик...
Композиция не есть что-то застывшее, догматичное. В науке есть четкие законы. В искусстве же любой четкий закон не может быть доведен до предельной четкости: всегда должно оставаться хоть немного места для свободного творчества.
А. К. Буров...
Композиция существует с момента, когда предметы начинают изображаться не только ради них самих, но для того, чтобы их внешний вид передал отзвуки, которые они вызывали в нашей душе.
П. Руссо...
Композиция есть искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми располагает художник для выражения своих чувств. В картине каждая часть будет видна и будет играть роль, которая ей предназначена, роль главную или второстепенную. Все, что не имеет пользы для картины, тем самым вредно. Произведение несет гармонию целого: всякая излишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной.Я не могу рабски копировать натуру, я вынужден ее интерпретировать и подчинять духу картины. Когда все отношения тонов найдены, то в результате должен получиться живой аккорд тонов, гармония, подобная гармонии музыкальной композиции.Для меня все заключается в концепции, необходимо поэтому с самого начала иметь ясное представление о целом.
А. Матисс
Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композицион- ности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основноймомент изображения, по-разному проникающий в разные произведения, так как цельность может быть большая или меньшая, цельность может быть различного характера.
В . А. Фаворский
|
|
|
| | Сообщение #15 | Чт, 21.11.2024, 21:03 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ РАВНОВЕСИЕ
Создавая произведение искусства, то есть гармонию, необходимо выполнить два ее непременных условия: первое – равновесие, второе – единство и соподчинение. Таковы основные законы композиции.
Остановимся на композиционном равновесии. Это такое состояние композиции, при котором все ее элементы сбалансированы между собой. Однако не стоит путать это понятие с простым равенством величин. Равновесие зависит от расположения основных масс композиции, от организации композиционного центра, от пластического и ритмического построения композиции, от ее пропорциональных членений, от цветовых, тональных и фактурных отношений отдельных частей между собой и целым и т. д.
Таким образом, можно сделать вывод, что ни одно из средств и законов композиции в отдельности не создадут гармоничное произведение, так как все взаимозависимо или уравновешено. Если же в своих творческих поисках художник активнее начинает применять одно из средств для создания более выразительного художественного образа, то результатом такого подхода должна стать переоценка всего композиционного построения произведения. Может потребоваться изменение его пропорций, увеличение или, наоборот, уменьшение количества элементов композиции, пересмотр тональных и цветовых отношений и т. д.Рассматривая живописные работы художников, замечаешь, что они привлекают в первую очередь образным раскрытием темы, сюжетом, колористическим богатством решения произведения и другими качествами, и только потом мы обращаем внимание на то, что, несмотря, например, на активную динамику построения картины, она уравновешена, ничто не вырывается за ее раму.
Так, в работе К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня » яркое цвет- ное пятно удерживается в картинной плоскости. Как художник добился такого равновесия? Какими средствами он достиг этого?«Цельность и значительность художественного решения возникла вследствие прекрасно найденной гармонии движения и статики, плоскости и глубины, контраста горячих и холодных цветов. Действительно, если плоскость холста утверждается ровным и ярко насыщенным красным цветом коня, то глубину картины определяют не только направления линий волны и фигур заднего плана, но и контрастный к красному цвету зеленый цвет воды.
К. Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912Так же гармонично решено и движение. Конь движется вдоль холста справа налево, но, поскольку монументальный характер образа требовал определенной композиционной устойчивости, автор трактовал группу как своего рода скульптурный монумент. Останавливает движение коня вперед и откинувшаяся назад фигура мальчика, сидящего на лошади. В целом это решение группы создает большое равновесие всех элементов и частей картины. Утверждая плоскость холста и нарушая ее, вводя сильное движение и нейтрализуя его, до предела насыщая картину контрастным цветом, художник достигает необычайного напряжения формы и в то же время гармонии, большой эмоциональности при пластически строгой построенности»
Нам бывает порой сложно разобраться в замысле авторов тех или иных произведений.Может быть, во многих случаях в процессе работы художники добавляли отдельные цветовые пятна, увеличивали их размер, насыщали деталями, которые помогали завершить произведение, добиться его равновесия. Что касается программных произведений, то авторы в основном осуществляют свои композиционные поиски в эскизах и этюдах к картине, ведут работу над наиболее интересным пластическим решением, необходимым для создания задуманного образа. Пробуя различное построение элементов, множество раз проигрывая пластические связи, цветовое решение, они добиваются равновесия в картинной плоскости. Это может выразиться и в утемнении или высветлении тона, в уменьшении или увеличении насыщенности пятна цветом, в усложнении или, наоборот, упрощении силуэта пятна, в количественном изменении, в увеличении значимости композиционного центра, в большей активизации ритмического построения, введении «метра», в уменьшении пластического контраста и т. д.1* Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. М.; 1966. С. 49.
Существуют законы композиции, средства, способствующие созданию гармоничных композиций, различные приемы, использование которых поможет в дальнейшем доработать произведения, упорядочить их структуру, понять значимость классического наследия. Но все это никогда не сможет заменить творческое «я».
Творческая мысль, озарение, конечно, первичны. Затем появляется произведение, а уже потом – теоретическое обоснование, «школа». Таков многовековой процесс творческого познания – открытия. Если рассмотреть на исторической вертикали развитие того или иного вида искусства, можно обратить внимание, что за творческим взлетом очень часто следует период застоя или даже падения, в процессе которого активно ведется работа по осмыслению предшествующих достижений, создается теоретическая база, выявляются закономерности, которые подготовят следующий подъем.
Но вернемся к законам композиции. Равновесие по-разному проявляется в симметричных и асимметричных композициях. Симметрия сама по себе еще не является гарантией уравновешенности в композиции. Количественное несоответствие симметричного элемента и плоскости (или диспропорция частей и целого) становится зрительно неуравновешенным. Человек всегда тяготеет к равновесию форм, что создает более полный психологический комфорт, гармонию обитания в предметно-пространственной среде. Уравновесить симметричную композицию гораздо легче, чем асимметричную, и достигается это более простыми средствами, так как симметрия уже создает предпосылки для композиционного равновесия.
Правильно найденная симметричная композиция воспринимается легко, как бы сразу, независимо от сложности ее построения. Асимметричная же порой требует более длительного осмысления и раскрывается постепенно. Однако утверждение, что симметричная композиция более выразительна, неправомерно. История искусств подтверждает, что асимметрично построенные по законам гармонии композиции ничем не уступают, с точки зрения художественной ценности, симметричным.
Выбор построения или структуры произведения зависит от художественного видения автора, от его желания найти более выразительную композицию для создания конкретного художественного образа.Наиболее часто применяемыми видами симметрии являются зеркальная с вертикальной или горизонтальной осью, центричная, угловая. Активно используется симметрия в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, реже – в станковой живописи, графике, скульптуре. Этот прием особенно хорош для утверждающих тем, поскольку позволяет без внутренних колебаний предельно сосредоточить внимание зрителя на изображаемом. Поэтому симметрия весьма активно применялась в культовой живописи. Если внимательно рассмотреть композицию иконостаса православного храма, то мы увидим ее вертикальное осевое построение. Живописному построению вторят архитектурные детали, которые, как на стержень, насажены на ось. Однако при внимательном рассмотрении можно заметить и обязательные отклонения от симметрии (или в завитке волос, или в глубине трактовки рельефа стены), что придает определенную живописность этому приему, создает «ложную» симметрию.
Мы уже упомянули о центричной симметрии, активно привлекающей внимание к центру, а также об угловой. В отличие от центричной в ней создается движение. Движение к центру – центростремительное, движение от центра – центробежное. Такой композиционный прием широко применялся и сейчас применяется в декоративно-прикладном искусстве: приросписи керамических блюд, платков, в решении плафонов, плоскости пола в интерьере и т. д.
Симметрия применяется не только в плоскостных композициях, но также в объемных и объемно-пространственных. Хотя надо отметить, что в начале XX века, века скоростей, неудовлетворенности, алогичности и т. п., симметрия несколько отошла на второй план и отдала пальму первенства асимметричной композиции. Использование асимметрии позволяет более активно относиться к плоскости, на которой необходимо расположить группу или группы элементов – в зависимости от задач, стоящих перед автором. В этих случаях значительно сложнее уравновесить композицию, но для этого существуют такие изобразительные средства, как цвет и его насыщенность, форма и ее конфигурация, ориентация на плоскости, фактура, а также средства гармонизации: ритм, пропорции, контраст, нюанс и масштаб.
Первый разговор о гармонии в композиции, о ее основном и непременном условии – равновесии – привел нас к логическому выводу о том, что все взаимозависимо: и количество элементов, и их конфигурация, и их соотношение с композиционной плоскостью и между собой, и их цветовое, тоновое и фактурное решение, и т. д. Поэтому, добиваясь выполнения одного закона гармонии, необходимо выполнить условия второго закона – единства и соподчинения. И наоборот: создавая единство, цельность произведения, вы тем самым решаете задачу его равновесия. Только выполнив два этих условия, вы можете сказать, что создали гармоничную композицию.
Но не забывайте о средствах гармонизации, которые помогут вам в выполнении этих условий. Это пропорции и масштаб, контраст, нюанс и тождество, ритм. Разговор о них пойдет ниже.
Для развития чувства равновесия на плоскости, для наиболее полного освоения симметричного построения композиции попробуйте выполнить ряд упражнений. Эффективнее всего в данном случае работать в технике аппликации.
|
|
|
| | Сообщение #16 | Вс, 02.02.2025, 12:57 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| https://nsdshi.uln.muzkult.ru/media....O.L.pdf
Законы Композиции.ЕДИНСТВО И СОПОДЧИНЕНИЕ . Композиционный центр.
Гармония – «это особое, целостное единство, охватывающееабсолютно все сущее, как материальное, так и идеальное. Гармония – закон именно такого
единства, закон целого» 7. Гармония выражает в основном не количество, а качество,
сущность, красоту.
«…Гармония есть связь различных частей в единое целое. Эта связь сложнейшая,
тончайшая, многообразнейшая. Как же осуществляется такая связь и что такое целое? Ясно,
что связать части между собой так, чтобы они представляли некоторое законченное целое,
можно только за счет сходства самих вещей, иначе говоря, за счет того общего, что
содержится в каждой части.
Если же между частями нет ничего общего, то есть все части различны (в смысле
абсолютно различны), то и целое они образовать не смогут. Но не существует таких частей
(или вещей), которые были бы абсолютно различны, так как все вещи одной и той же
природы и, значит, содержат общее. Различие между вещами в этом глобальном смысле
относительно. Следовательно, в этом лее смысле и нужно понимать гармонию целого, как
гармонию Вселенной. Итак, определение и познание гармонии зависит от определения и
познания, связи между частным и общим – одного из фундаментальных вопросов
философии» 8. Аристотель говорил: «Надо идти от вещей (воспринимаемых) в общем к их
составным частям: ведь целое скорее уясняется чувством, а общее есть нечто целое, так как
общее охватывает многое наподобие частей».
Поэтому, ставя задачу организации гармоничной композиции из некоторого количества
элементов, необходимо, чтобы она (композиция) была едина. Это должно выразиться в
единстве пластического решения, образного и смыслового раскрытия темы, в единстве
формообразования, колористического и фактурного решения. Единства можно добиться
путем соподчинения. Но прежде чем разбираться в различных вариантах соподчинения,
обратите внимание на организацию композиционного центра, так как соподчинение
происходит в основном между центром и прочими элементами. Именно композиционный
центр является выразителем художественного образа и несет смысловую нагрузку. Однако
существует и такой принцип композиционного построения, когда центром может оказаться
«пауза».
При организации композиционного центра следует учитывать законы визуального
восприятия плоскости. Как правило, он располагается в активной, центральной ее части.
Смещение относительно геометрического центра придает порой произведению большую
внутреннюю напряженность и пластическую выразительность в раскрытии художественного
образа и темы. Обратимся к наследию В. А. Фаворского в области теории композиции. Он
писал: «Совсем иначе мы смотрим середину плоскости и края ее. Края плоскости образуют,
хотим мы этого или не хотим, обрамление, а в центре – глубина, пространство. И вся
плоскость должна быть построена напряженно-ритмически. И тогда она принимает
конструктивную цельность и повышает ее… Плоскость обрамляется обычно вертикально и
горизонтально. Значит, вертикаль и горизонталь уже присутствуют, и, кроме того, как я
говорил, уже к краям образуется поле или рама. Вся плоскость изобразительная готова
принять любую конструкцию, отметить центр и боковые области, приняв любую цельность в
двух измерениях, а планы – это прямое порождение плоскости. Плоскость открывается
планами в глубину, причем мы можем выбрать, какой план главный и как другие ему
подчиняются. Произведения есть разные – мы можем подчинить первый план второму,
третьему или задний подчинить переднему. Для этого нам нужно двинуть задний план
вперед, так создается обратная перспектива. Но при помощи изобразительной плоскости мы
изображаем пространство – предмет пропитывается пространством, и мы получаем третий
вид цельности – композиционный» . Фаворский в данном случае говорил о фронтальной композиции, хотя задачи композиционной цельности и единства необходимо решать и в
других видах композиции, таких как объемная и глубинно-пространственная. В той и другой
также важна проблема единства и соподчинения, а следовательно, и организации
композиционного центра, так как решение этой проблемы заложено именно в нем. Центр в
основном несет смысловую нагрузку, выражает художественный образ произведения,
воздействуя на зрителя психологически и вызывая у него тем самым поток ассоциаций,
развивая воображение, заставляя сопереживать. Каким же должен быть центр по форме,
цвету, фактуре? Эту сложнейшую задачу может решить только художник, создатель
произведения. Его видение определяет многое. А для достижения композиционного единства
имеется немало средств и приемов.
1* Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение. M., 1990. С. 135
2* Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 250.
Разберем несколько вариантов. В композиции, состоящей из простых по восприятиюэлементов, появляется элемент, сложный по силуэту. Конечно, он привлечет к себе внимание
сильнее, чем группа более простых по форме. Именно он за счет своей сложности начнет
играть роль доминанты или композиционного центра. Однако при этом необходимо
выполнить условие единства и соподчинения всей композиции. В данном примере
соподчинение может выразиться в подчинении сложному центру колористического решения
или во введении новых подобных по силуэту форм – линий, а также в применении таких
средств гармонизации, как ритм, контраст, нюанс и тождество, конкретный разговор о
которых пойдет ниже.
Рассмотрим следующий пример. Возьмем одинокий по форме центр (именно он
необходим автору для решения художественного образа). За счет выделения определенной
формой доминанты композиции автор может добиться яркой характеристики, создать
незабываемый образ. В данном случае применен контраст форм, поэтому добиться
соподчинения можно путем цветового и фактурного решения, а также с помощью активного
применения средств гармонизации.
История искусств предлагает нам различные схемы построения композиций. В одном
варианте решения организация композиционного центра осуществляется самым маленьким
по форме элементом, а в другом – самым большим. Их выбор уже доказан творческим
решением автора произведения и возможным выполнением непременных условий
существования композиции: равновесия, единства и соподчинения. Вариантов решения этих
задач может быть множество.
А вот создание композиции, центром которой является композиционная пауза, требует
от художника хорошей профессиональной подготовки. При необходимости молено
предложить несколько вариантов решения художественного образа таким способом.
Приведем два наиболее распространенных. Первый – создание движения к центру, который
не выражен никакой формой, путем использования одного из средств гармонизации – ритма.
Второй – расположение элементов, подобных по форме, цвету и фактуре, без какого-либо
акцента. Тем самым композиция представляет собой как бы раму.
При внимательном анализе произведений искусства обращает на себя внимание тотфакт, что многие авторы отдают предпочтение цветовому единству композиции, соподчиняя
центр общей колористической задаче. Он (центр) может быть решен как самый активный по
цвету, контрастный ко всей гамме, самый темный или самый светлый. Это цветовое
единство в решении элементов и всей композиции дает цельность восприятия произведения.
Но единство и соподчинение выражаются не только в колористическом единстве и
соподчинении, а еще и в единстве форм и фактур. Большую роль в создании композиции,
отвечающей законам гармонии, играют средства гармонизации. К ним относятся ритм, контраст, нюанс и тождество, пропорции, масштаб.
Следующие упражнения выполняются на неизобразительной, то есть формальной
основе, убирая сюжетную и образную нагрузку мы тем самым острее выявляем
композиционные задачи. При организации композиций попробуем использовать модульную
сетку построения. Применение модульного построения композиций дает ощутимый
результат в координировании тех пластических связей, которые могут выразиться в
параллельности сторон форм, в кратности их соотношений и пауз между ними, в размещении
форм или их деталей на одной прямой. Для начинающего композитора работа по
разнообразным модульным сеткам (основу которых может составлять квадрат или ромб)
представляет собой отличный тренажер для ощущения пластических связей в композиции.
Этот прием дает возможность проверить себя в процессе творческого поиска, подсказывает
связи элементов, что в свою очередь решает проблему единства и соподчинения.
|
|
|
| | Сообщение #17 | Пт, 14.03.2025, 16:45 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ
https://nsdshi.uln.muzkult.ru/media....O.L.pdf
РИТМ
Действительно, разве можно отрицать, что многие процессы жизнедеятельности
человека протекают циклично? Человек ощущает ритмы сердца, дыхания, ритмично
двигается при ходьбе, беге, танце. Любая трудовая деятельность связана с ритмичными
движениями, то есть с повторами. Важнейшие признаки ритма – это повторяемость явлений,
элементов или форм, закономерность их чередования. «Ритм» буквально означает «такт,
мерность» (от греческого «рафмос»).
День, ночь, день, ночь… Зима, весна, лето, осень, зима, весна, лето, осень, зима… Одно
время года сменяется другим, затем все повторяется вновь и вновь. Детство, отрочество,
юность, зрелость, старость. Временной ритм связан с качественными изменениями в
человеке, его физическим состоянием, а также с повышением духовного и умственного
уровня. Любая личность находится в системе развития всего человечества, живущего на
Земле, а Земля в свою очередь является частью Вселенной, которая также имеет свое
развитие и движение, то есть определенный ритм. Физиологи и психологи установили, что
человек реагирует не только на свои собственные ритмы, но и способен усваивать ритмы,
идущие извне. При этом организм как бы настраивается на внешний источник ритма и
адаптируется к нему. Процесс усвоения ритма довольно сложен, он протекает как на уровне
врожденных безусловных рефлексов, так и условных, приобретаемых человеком на
протяжении всей жизни. Современные научные исследования доказывают, что ритм
признается раздражителем, формирующим эстетические чувства.
Наверное, поэтому и в примитивном искусстве встречаются композиции, в основе
которых лежит ритм.
Расписывал ли художник керамику, резал ли деревянные изделия, шил ли иглой, стучал
ли по наковальне – в основе всех этих процессов лежит «метр». Удар – время, удар – время…
Элемент – пауза, элемент – пауза. Если ритм – это обязательно изменение или, можно
сказать, движение, то повторение без изменения – «метр». Метричность – это равномерность
в движении типа механического. Если развитие ритма в композиции имеет пределы, то
метрическая композиция может повторяться бесконечно. Ярким примером метрического
ряда служит орнамент. Различные волнообразные и прямые линии, крестики, ромбики,
кружочки и т. д. – все это определенная информация, которая выстраивается в полосе, на
плоскости или на объеме, рождая тем самым орнаменты, смысл которых нам теперь по
большей части не ясен. Но они до сих пор привлекают своей неповторимой
декоративностью.
В. Вазарелли. Композиция. 1968
Метрические композиции широко используются в декоративно-прикладном искусстве.
Это связано не только с потребностью человека окружать себя предметами, которые создают
определенный психологический климат, но и с технологией изготовления того или иного
произведения. Возьмем, к примеру, процесс нанесения рисунка на ткань. Исстари такие
ткани назывались набивными, или «набойками». На деревянной доске вырезался рельеф или
набивались гвоздики, затем наносилась краска и путем накладывания доски на ткань
отпечатывался рисунок. Такая доска и является метром: то есть один раз отпечатали, затем
вновь нанесли краску и опять повторили наложение на ткань рядом, ниже и так далее.
Рисунок задумывался таким образом, чтобы как можно меньше были заметны линии стыков.
Конечно, сейчас технология изготовления ткани, обоев, оберточной бумаги существенно
изменилась. Но тем не менее, создавая композиции, в основе которых лежит метр,
необходимо продумывать пластические связи одного метра со следующим. Такого вида
метрические композиции называют еще раппортом, или раппортными композициями. В
основном они применяются для создания рисунка на тканях. Различают три вида таких
композиций: сетчатый, полосообразный и клетчатый. Обычно в композициях на тканях
используются растительные, животные и геометрические мотивы. Для метрических
композиций характерна статика. Статика – это состояние покоя, равновесия. Лучше всего это
состояние реализуется с помощью симметричных геометрических мотивов. Метрическая
композиция строится на строгом отсчете времени и пространства.
В отличие от метра ритм придает композиции динамизм и порождает движение с более
сложной характеристикой. Динамика ритма обусловливается закономерным чередованием
однородных элементов и пространства. В искусстве ритм понимается как синтез количества
и качества в выражении художественной формы. Для зрителя, воспринимающего
произведение искусства, существует два типа ритма: активно-динамический и пассивнодинамический. К первому относятся звуковые (музыкальные), танцевальные, световые и
другие ритмы, то есть ритмы, которые появляются и исчезают в определенных временных
рамках. Ко второму (пассивному) типу относятся ритмы в архитектуре, живописи,
скульптуре, графике, где пластические формы находятся постоянно и ощущение ритма
возникает из соотношения реально существующих элементов. Воздействие на зрителя
активно- динамического ритма во многом зависит от продолжительности его восприятия. В
пассивно-динамическом ритме главным становится характер каждого элемента, его
пространственное положение, выразительность композиционных фраз.
Ритм бывает простым, когда меняется какая-то одна закономерность (форма, цвет,
фактура или расстояние между элементами), и сложным, когда изменения происходят сразу
по нескольким параметрам. Например, меняется конфигурация формы и происходит
насыщение по цвету, или изменяется расстояние между элементами и одновременно
уменьшается форма, которая также изменяет свою фактурную характеристику. Ритм не
только обогащает композиции, но и помогает их организовать. Без ритма трудно обойтись
как в плоскостной композиции, так и в объемной, пространственной. Ритм может
выражаться с помощью всех изобразительных средств: существуют ритмы форм (точки,
линии, пятна и их сочетания), ритмы цвета (ахроматические и хроматические), ритмы,
выраженные фактурой. В одной композиции может оказаться большое количество
композиционных фраз, построенных на ритме и развивающихся относительно друг друга
параллельно, пересекаясь или даже двигаясь в противоположном направлении. За счет
ритмического построения активно организуется центр плоскости или объема, а в объемнопространственном решении выявляется доминанта. Количественные или качественные
изменения могут происходить весьма своеобразно: со своим интервалом в каждой
композиционной фразе, с изменением изобразительных средств. Знание закономерностей
ритмического построения во многом решает проблемы создания композиций любого вида,
их единства и соподчинения, равновесия как целого произведения, так и его частей.
Печь в усадьбе Абрамцево. Конец XIX в.
Вполне возможно использование в композициях сочетания метра и ритма. Метрическоеповторение ритмических рядов помогает создавать весьма оригинальные произведения.
Казалось бы, используя одно и то же средство, нельзя добиться такого большого
разнообразия решений. Но, например, художник В. Вазарелли всем своим творчеством
доказывает обратное. Каждая его работа своеобразна и неповторима.
Говоря о таком средстве, как ритм, помогающем создавать композиции в соответствии
с законами гармонии, необходимо отметить его активное применение не только в
изобразительном искусстве, но и в других видах творческой деятельности. Так, музыкальные
произведения вообще не могут существовать без ритма. В архитектуре, кино, театре,
литературе ритм использовали и используют как средство для создания произведений
независимо от времени, места и художественного образа.
|
|
|
| | Сообщение #18 | Пн, 21.04.2025, 11:23 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| КОНТРАСТ НЮАНС ТОЖДЕСТВО
https://nsdshi.uln.muzkult.ru/media....O.L.pdf
Д. Моор. Помоги. 1921
Каждому средству гармонизации отведена конкретная роль в организации композиции,а степень его значимости в создании произведения каждый художник определяет
самостоятельно в силу своих творческих задач. Не только индивидуальные предпочтения
творческих личностей, но и виды искусства влияют на выбор этих средств. Так, в
произведении, требующем моментального, активного визуального воздействия на зрителя
(например, рекламный плакат), в основном будет использоваться контраст. Контраст форм,
цвета, фактуры, выраженный графикой. Именно контраст даст возможность быстрого
прочтения темы, информации, сюжета. В то же время в другом произведении контраст
может помешать основной композиционной задаче и даже разрушить ее. Так, при создании
богатой текстильной поверхности скорее всего будет применено такое средство, как нюанс,
выраженное формообразованием, колоритом, фактурой.
Последовательность изучения различных средств гармонизации, предложенная в
данной книге, основана на хорошо отработанной методике преподавания. Поэтому после
ритма рассмотрим сразу три средства гармонизации – контраст, нюанс и тождество. Все они
говорят о качественном изменении или качественном соотношении изобразительных средств
в произведениях искусства.
Если контраст – это максимальное изменение качеств изобразительных средств, нюанс
– минимальное, то тождество – повторение этих качеств. Для того чтобы контраст или нюанс
«заработал» как средство гармонизации, нужно составить ему пару – тогда появится
возможность для сравнения. Например, контраст большого и малого элемента, круглого и
квадратного, черного и белого, зеленого и красного, гладкого и шероховатого и т. д. Как
только появилось это сравнение, появилось и соотношение количества белого и черного,
зеленого и красного, малого и большого. Поэтому в создании гармоничной композиции
очень важен момент соотношения. Характеризуя одно произведение, мы говорим, что в нем
основную композиционную задачу выполнил контраст тона, в другом же художественный
образ может быть решен за счет богатства колорита, его нюансной проработанности.
Все три вышеназванных средства применяются художниками для выражениясоответствующих художественных образов и для создания произведения, отвечающего
законам гармонии.
Контраст, нюанс и тождество как средства гармонии рождены самой природой и
вполне успешно в ней сосуществуют. Приглядитесь повнимательней. Какое многообразие
оттенков в обычной траве! Это цветовой нюанс. В одном и том же растении мы видим повторение формы листьев: более крупные находятся внизу, и чем выше, тем мельче они
становятся. Это нюанс форм. Здесь же можно заметить и нюанс цвета: нижние листья уже
пожелтели, средние ярко окрашены, а верхние нежны и бледны. И вдруг мы замечаем цветок
– природный акцент, контраст. Контраст ко всему растению, контраст форм, цвета, фактуры.
Если цветок состоит из подобных лепестков, то это тождество. Этот пример доказывает, что
средства гармонизации – контраст, нюанс, тождество – подсказаны художнику самой
природой. Поэтому они нашли такое органичное применение в произведениях искусства.
Создавая дворцовые ансамбли и добиваясь композиционного единства произведений
искусства и окружающей среды, архитекторы не могли обойтись без этих средств.
На примере усадьбы Архангельское рассмотрим применение контраста, нюанса и
тождества как средств для создания гармоничной композиции. Проанализируем композицию
архитектурного ансамбля. Сам дворец, его объемно-пространственное построение, в основе
которого лежит симметрия, контрастирует с лесным массивом. Но автор ввел нюанс,
подчиняя существующей пластике ландшафта основную композиционную идею всего
ансамбля, и тем самым создал композиционное единство. От реки постепенно начинают
нарастать высоты малых архитектурных форм, подчиняясь подъему берега и заканчиваясь
центральным объемом дворца. Можно проследить и другое движение – доминирующий
цельновоспринимаемый объем дворца переходит в колоннады, как бы растворяясь в стволах
деревьев. Это нюанс. Однако архитектурный объем явно контрастирует своей цельностью,
колористическим и фактурным решением с природой. Но в то же время автором были
найдены удачные нюансные отношения и даже применено тождество. В частности,
колоннада, образующая два крыла и организующая внутренний дворик, балюстрада,
ступени, вазоны, скульптура – то есть малые архитектурные формы, связанные
одновременно и с дворцом, и с окружающей природой.
Ш. де Герн. Стена нижней террасы в усадьбе Архангельское. Конец XVIII в.
Особое место в архитектурной композиции отводится такому выразительномусредству, как освещение. Обратите внимание, какую роль оно будет играть в выявлении
объемно-пространственного решения и создании посредством его художественного образа.
Если освещение яркое, то одинаково четко выявляются архитектурные объемы, ритмы
стволов деревьев, колонн… Возникает больше контрастов. Контраст света и тени, контраст
четко ощущаемого объема и сложного пространства и т. д., которые немного смягчаются
нюансом рефлексов, воздушной перспективой, – все это рождает определенный художественный образ. Изменим ситуацию, применив рассеянный свет. Мы сразу
почувствуем, что начинает преобладать нюанс, который в свою очередь будет выражать
совершенно другой образ. Мягкая пластика форм, колористическое и фактурное единство –
все это вызывает спокойствие и умиротворение, настраивает на лирический лад…
Из приведенного выше примера можно сделать несколько выводов.
Вывод первый. Контраст, нюанс, тождество – это композиционные средства,
помогающие организовать уравновешенную, единую и соподчиненную композицию. То есть
композицию, гармоничную во всех отношениях.
Вывод второй. Контраст, нюанс, тождество – это средства, которые дают художнику
возможность создавать волнующие его художественные образы. В зависимости от
доминирования одного средства над другим возникают различные ассоциации и
художественные образы, создается эмоциональный настрой всего произведения.
Вывод третий. Контраст и нюанс – взаимодополняющие средства, которые не могут
существовать отдельно друг от друга. Гармония – это сочетание противоположностей, их
равновесие.
Обратимся еще раз к различным композиционным жанрам. Посмотрим на плакат
Моора «Помоги». Белые элементы на черной плоскости, черное слово «Помоги» на белом
фоне. Сложное по силуэту пятно фигуры человека, ломаная линия колоска и буквы,
собранные в блок. Подсчитаем контрастные отношения: белое и черное, большая фигура и
маленький колосок, пятно фигуры и линии сложного по силуэту пятна, а также простая в
восприятии черная плоскость, на которой организована композиция. В этом произведении
можно насчитать более пяти контрастов. Но активный повтор белого цвета удержал
композицию. Она настолько выразительна, что понятна любому зрителю, даже тому, кто не
смог прочесть слово.
Роль контрастов универсальна: они имеют отношение ко всем элементам композиции,
начиная с идеи ее организации и заканчивая значением контраста в построении сюжета.
Приведенные ниже упражнения представляют собой серию творческих задач, которые
встречаются одномоментно при работе над тематическими произведениями. Для отработки
приемов и усвоения понятий необходимо выполнить серию предложенных заданий и
накопить опыт работы с этими средствами гармонизации (контрастом, нюансом,
тождеством). Их количество может быть увеличено, что повлечет за собой закрепление
понятий и поиск новых творческих решений. Отметим, что самостоятельная постановка
задач – это дополнительное обучение, а в дальнейшем и свободное владение основами
композиции, свидетельство творческой зрелости художника.
Основной целью заданий является создание оригинальных композиций, в которыхдолжны быть выполнены следующие непременные условия: равновесие, композиционное
единство и соподчинение, четко организованный композиционный центр. Композиции
создаются на формальной основе. Выполняя данные упражнения, необходимо проявить
творческое воображение и фантазию, постараться сделать каждую композицию интересной и
неповторимой. Полностью используйте богатую палитру изобразительных средств и как
можно шире применяйте различные графические техники.
|
|
|
| | Сообщение #19 | Вс, 08.06.2025, 15:40 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| ПРОПОРЦИИ
Многовековой опыт искусства, в котором прочно утвердились такие категории, как
«целостность», «единство», «гармоничность», может быть перенесен и на характеристики
произведений, о которых мы говорим: целостное произведение, композиционное единство,
гармоничная композиция. Законы, по которым создаются такого рода произведения
искусства, принято называть законами гармонии. К ним относятся закон равновесия, закон
единства и соподчинения. Однако и без художественных средств, помогающих создавать
композиции по законам гармонии, не обойтись. К их числу, как вы уже знаете, относятся
ритм, контраст, нюанс, тождество, а также пропорции и масштаб. Это основные средства гармонизации. Композиций, созданных без их участия, просто не существует. Напомним, что
во времена Гомера гармониями называли скрепы, соединяющие доски в обшивке корабля.
Лишенный гармоний корабль распадался на отдельные доски.
Обратим внимание на одно из важнейших средств гармонизации – пропорции (связи
частей и целого). Продолжая тему единства целостного произведения, мы утверждаем, что
пропорции и есть именно то средство, в основе которого заложена идея соотношения целого
и составляющих это целое частей. Под пропорцией понимается отношение частей целого
между собой и этим целым.
В эпоху Ренессанса среднепропорциональное отношение называли Божественной
пропорцией. Леонардо да Винчи, занимаясь системами пропорционирования, дает ей
название «золотое сечение».
Построим отрезки в пропорциях золотого сечения. В прямоугольнике с соотношением
сторон 1:2 проводится диагональ, на которую поворотом накладывается меньшая сторона.
Остаток диагонали поворачивается вокруг вершины прямоугольника до совмещения с
положением верхнего основания. Таким образом, верхнее основание поделилось на два
неравных отрезка в пропорции золотого сечения.
Вот как древние ученые понимали пропорцию: «Две части или две величины не могут
быть связаны между собой без посредства третьей… Достигается это… пропорцией
(аналогией), в которой из трех чисел… среднее так относится ко второму, как первое к
среднему, а такясе второе к среднему, как среднее к первому».
Стоит отметить особую роль среднего пропорционального. Оно содержит в себе
качественное обобщение, так как выражается одним числом, а не множеством. Вот почему
пропорции так существенны в выражении гармонии.
Основные пропорции:
1) арифметическая а – х = х – Ь, г
де среднее арифметическое
x= (а + b)/2 ;
2) геометрическая a/x = x/b,
где среднее геометрическое х = корень квадратный из ab;
3) гармоническая (a-x)/(x-b) = a/b,
где среднее гармоническое х находится по формуле 1/x = 1/2(1/a+1/b);
4) золотое сечение – это деление целого на две неравные части так, чтобы целое
относилось к большей, как большая к меньшей: ( а + b)/a = a/b = (кв. корень из 5 + 1)/2 =
1,618 = Ф (число Фибоначчи),
где Ф в степени -1 = 0,618, Ф + 1 = Ф в квадрате.
Построим квадрат. Рассечем его пополам вдоль вертикали на две равные части и
получим два полуквадрата – два прямоугольника с отношением сторон 1:2. Разделим его пополам, на этот раз по диагонали. Это действие повлекло за собой развитие новых качеств:
неравенство углов и несоразмерность отрезков. Появились числа корень из 2 и корень из 5.
Диагональ полуквадрата (колрень из 5) и есть отношение золотого сечения Ф: сторона 2 есть
среднее между диагональю корень из 5, увеличенной на сторону 1, и этой же диагональю,
уменьшенной на сторону 1.
(корень из 5 -1)/2 = 2/(корень из 5 – 1) = 1,61803398875… = Ф
Золотое сечение (Божественная пропорция) объединяет элементы целого (прямой угол
и расстояние между вершинами 1, 2 и корень из 5) в целое – двойной квадрат.
Свойство аддитивности линейного ряда золотого сечения состоит в том, что каждый
отрезок равен сумме или разности двух смежных отрезков.
С открытием в 1202 году ряда Фибоначчи было обнаружено основное свойство
золотого сечения – единство аддитивности и мультика- тивности. Это и есть суть золотого
сечения. В нем ключ к явлению формообразования, открыто лежащий на поверхности
математического знания. Но чтобы увидеть эту особенность, потребовалось сначала
обнаружить механизм формообразования индуктивным путем.
В математике понятие «аддитивность» означает, что в числовом ряду Ф1; Ф2 , Ф3 , Ф4
… Фn-1, Фn каждый последующий член равен сумме двух предыдущих. Причем за начало
такого ряда можно принять любые два числа, например 0 и 1, 1 и 3 или 1 и 4 и т. д.
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610…
1, 3, 4, 7, 11, 18, 29, 47, 76, 123, 199, 322, 521, 843, 1364, 2207… 1, 4, 5, 9, 14, 23, 37, 60,
97, 157, 254, 411, 665, 1076, 1741, 2817…
Мультипликативность означает, что в числовом ряду Ф1 , Ф2 , Ф3 , Ф4 … Фn-1, Фn все
члены ряда связаны в геометрическую прогрессию: Ф1 : Ф2 = Ф2 : Ф3 = Ф3 : Ф4 =…= Фn-1 :
Фn = const.
Число золотого сечения, соединяющее свойства аддитивности и мультипликативности,
находится как общий корень двух уравнений:
а + b = с (аддитивность)
а : b = b : с (мультипликативность),
в которых целое «с» представлено состоящим из двух частей а + Ь. Отношение
золотого сечения – широко распространенная закономерность организации живой природы,
которая за единством аддитивности и мультипликативности скрывает глобальный принцип
построения мироздания.
Понятие аддитивности свидетельствует о том, что целое структурно… Понятие
мультипликативности означает, что на все части структурно организованного целого
распространяется одна и та же закономерность роста.
Например, в природе золотое сечение распространено очень широко – как числовая
характеристика членения стеблей растений, их расположения на стволе, закручивания спиралей подсолнечника, описание пропорций человеческого тела, строения раковины, яйца,
яблока и т. д.
Рассмотрим скульптуру Поликлета «Дорифор», вплоть до мельчайших деталей
построенную в пропорции золотого сечения. Канон Поликлета был известен еще в Древнем
Египте. Именно там его познал Пифагор, а затем передал свои знания ученикам. Как
известно, Поликлет был выходцем из школы Пифагора. Судя по всему, Поликлет не был посвящен во все таинства канона. Приняв систему членения только как описывающую
физические, внешние данные человека, он допустил ошибку. В результате голова его
скульптур несколько массивна, тяжеловесна. Позднее Лисипп пересмотрел ограничения
канона и более творчески подошел к нему.
|
|
|
| | Сообщение #20 | Вс, 08.06.2025, 15:45 | | |
|
|
Группа: wing
Сообщений: 30345
| 
Ле Корбюзье не удовлетворился разновидностью системы Фибоначчи и сформулировалхарактеристику своего «модулёра»: «Модулёр – мерило, основанное на сочетании
математики и человеческого масштаба; оно состоит из двух рядов числовых величин –
красного и синего ряда. Можно ли ограничиться одной только числовой таблицей? Нет.
И мне вновь хочется пояснить весь комплекс идей, положенных
в основу изобретения. Метр – это всего только условная, абстрактная величина;
сантиметр, дециметр, метр – это всего только наименования, принятые в десятичной
системе… Числовые величины модулёра – это размеры конкретные, обладающие
материальностью, они представляют собой результат выбора из бесконечного множества
величин. Эти меры – величины числовые и обладают всеми свойствами чисел…»
«…Сущность изобретения была выражена с редкой простотой: «модулёр» – это средство
измерения, основой которого являются рост человека и математика. Человек с поднятой
рукой дает нам точки, определяющие занятое пространство – нога, солнечное сплетение,
голова, кончик пальцев поднятой руки – три интервала, обуславливающие серию золотого
сечения, называемую рядом Фибоначчи. С другой стороны, математика предлагает здесь
некоторое изменение, очень простое и в то же время весьма существенное: простой квадрат,
удвоение и два золотых сечения. Сочетания, полученные в результате использования
«модулёра», оказались беспредельными» 12.
Модулёр выдержал довольно длительный срок проверки и был оценен положительно
во всем мире. Архитекторы повсюду признали, что это не загадка, а инструмент, который
можно вложить в руки тем, кто конструирует формы для простой цели
Вот вкратце основные позиции модулёра:«1. Наша решетка дает три размера: 113, 70, 43 (в сантиметрах), которые согласуются с
Ф (золотое сечение) и рядом Фибоначчи: 43 + 70 = 113 или 113 – 70 = 43. В сумме они дают:
113 + 70 = 183, 113 + 70 + 43 = 226.
2. Эти три размера – 113, 183, 226 – определяют величину пространства, занимаемого
человеком шести футов.
3. Размер 113 определяет золотое сечение 70, показывая начало первой, красной, серии
4 – 6 – 10 – 16 – 27 – 43 – 70 – 113 – 183 – 226 и т. д… До сих пор стоящий человек служил
определению трех, а не четырех решающих значений модулёра, а именно:
113 – солнечное сплетение;
182 – вершина головы;
226 – конец пальцев поднятой руки.
Второе отношение Ф, 140 – 86, вводит четвертую существенную точку фигуры
человека – точку опоры опущенной руки: 86 сантиметров. Таким образом, если человек, у
которого левая рука поднята, непринужденно опустит правую руку, то она даст отметку 86.
В результате мы получаем четыре точки, определяющие с помощью фигуры человека занимаемое им пространство. Размер 226 (2 х 113 – удвоение) определяет золотое сечение
140 – 86, показывая начало второй, голубой, серии: 13 – 20,3 – 33 – 53 – 86 – 140 – 226 – 366
– 592 и т. д.
4. Из этих значений и размеров отметим те, которые определенно связаны с ростом
человека…» 13.
Ле Корбюзье советовал каждому работающему в композиции (начиная от создания
любой утилитарной вещи и до возведения архитектурных сооружений) сделать линейку по
его системе пропорционирования, ощутить ее в натуре и работать с ней. Но в то же время он
всячески подчеркивал творческий подход в работе с модулёром. Продолжая прорабатывать
свою систему пропорционирова- ния, Ле Корбюзье создал «модулёр-2», в котором два
квадрата со сторонами 1,13 см были соединены так, что образовывали третий квадрат такого
же размера. Прямой угол, вписанный в прямоугольник по общей стороне квадратов, образует
две точки пересечения на сторонах третьего квадрата. Соединения этих точек прямой дает в
одну сторону уменьшающуюся, в другую сторону -увеличивающуюся серию гармоничных
носителей «красной» и «синей» серии.
Используя в своем творчестве наследие предшественников, многие художники
продолжают их поиски систем пропорционирова- ния, поиски своего канона, который
позволил бы создавать неповторимые произведения искусства. Многие авторы шли по пути
сочетания в своих творениях разных систем пропорционирования. Например,
«пропорциональный строй храма Покрова на Нерли «подчиняется» и золотому сечению, и
применению диагонали квадрата, и гармонизации математического ряда, и древнерусским
мерам длины. Не входя в оценку всех этих приемов, отметим, что соразмерение зодчими
архитектурной формы остается неопровержимым фактом, какие бы интуитивные начала ни
лежали в его основе» 14.
Выбор и использование такого средства гармонизации, как пропорции, позволяет
художнику создавать произведение, максимально отвечающее законам гармонии и
эстетическим потребностям человека. Применение определенных пропорциональных
отношений может придать большую выразительность созданному художественному образу,
глубже раскрыть его. Однако необходимо отметить, что освоение такого средства
гармонизации композиции, как пропорции, требует от обучаемого аналитического
мышления, развития логики, элементарной математической грамотности, а также большой
скрупулезности в работе. Не зря А. Бурдель говорил: «Искусство – завуалированная алгебра,
отнимающая жизнь у тех, кто стремится приподнять ее покрывало».
|
|
|
