Дорогой мой Виктор Михайлович, неужели отвечать на все Ваши вопросы и пункты письма1? Быть может, и не нужно, но почему бы и не отвечать? Вопрос 1-й: отправлена ли Ваша картина «Акробаты» и поправлена ли рама? Картина отправлена и рама в порядке. Пункт 1-й: Репин и Поленов молодцы, это правда. В Репине художник сидит несомненно, а Поленов желает быть им искренно, но будущее покажет, будет ли он им. Пункт 2-й: к Москве Вы еще не привыкли; и не привыкайте, а интересное забирайте все — Вы на это способны. Пункт 3-й: картины Ваши еще могут продаться, а что не продались до сих пор, то... говоря серьезно,— это предмет для меня лично больной. По крайней мере относительно одной: «Чтение телеграммы». Пункт 4-й: «с каждым днем Вы убеждаетесь в своей ненужности в настоящем виде. Что требуется, Вы делать не можете, а что делаете, того не требуется», до сих пор правильно, а дальше идет: «Как я нынче извернусь не знаю, работы нет и не предвидится! Впрочем, песенки и проч...», что тут от чего зависит. Если Вы убеждены в правильности намеченной Вами дороги, то изворачиванье практическое не должно быть в зависимости от него. Художник может быть очень современным исторически и не иметь заказов, а потому о работе мы продолжать не будем, а что касается первой половины, что «Вы не можете делать того, что требуется», то я решаюсь с Вами побеседовать об этом крайне щекотливом предмете не боясь последствий. В самом деле: неужели вечно обходить молчанием такие вопросы, которые составляют для каждого из нас наибольший интерес. В то время, когда дорого знать именно то, что думает другой о моей деятельности, тоже думающий, когда знание того, что думают и какое впечатление производят мои работы на другого, есть самое насущное знание, могущее если не вывести меня на дорогу, то по крайней мере осветить окружающий мрак; молчать в то время, когда невольно роняет человек больное слово, по-моему, дурно; и вот я решаюсь заговорить, чего бы это ни стоило. Я вот что думаю. Вся русская школа за последние 15 лет больше рассказывала, чем изображала. Вы попали в ту полосу, когда это направление начинает проходить. В настоящее время тот будет прав, кто изобразит действительно, не намеком, а живьем. Что изобразить? Да все! Не станет же талантливый человек тратить время на изображение, положим, тазов, рыб и проч. Это хорошо делать людям, имеющим уже все, а у нас дела непочатый угол. Вы один из самых ярких талантов в понимании типа; почему Вы не делаете этого? Неужели потому что не можете? Нет, потому что Вы еще не уверены в этом. Когда Вы убедитесь, что тип, и только пока один тип, составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства, Вы найдете в своей натуре и знание, и терпение, словом, вся Ваша внутренность направится в эту сторону и Вы произведете вещи поистине изумительные. Тогда Вы положите в одну фигуру всю свою любовь, и посмотрел бы я, кто с Вами потягается? Сюжет, столкновение характеров, событие, драма — все это еще в отдаленном будущем. Теперь мы должны собрать материал, мы еще не знаем ни типов, ни характеров нашего народа, как же мы будем писать картины? Вы их пишете. Но я чувствую, что Вы ловите меня на слове, однако ж я не отвечаю Вам, а продолжаю свое: Вы пишете картины, но как? Например, «Чтение телеграммы». Ведь это вещь такая, что будь она хоть в несколько саженей и то не беда, но надобно, чтобы это были действительно живые люди, а когда это будет, тогда вопрос, почему эти люди собрались вместе, отходит на задний план, он ничтожен. Не в нем дело. Даже и теперь, в эскизе, намеки на характеры совершенно раздавили сюжет; до него нет никому никакого дела. Неужели Вы не чувствуете своей страшной силы в понимании характера? Дайте ей простор! Я как теперь помню Ваш рисунок купца, принесшего подарки: голову сахару и прочей провизии—к чиновнику и утирающего свою лысину2. Да будь это написано только, Вы увидали бы тогда, какая толпа и давка была бы у Вашей картины. Повторяю, если Вы убедитесь, что это и есть настоящее дело сегодня, Вы напишете тогда не хуже другого. Вопрос 2-й: в какой фазе дело о приобретении постоянного помещения3? Он в самом разгаре, теперь идет дело о возможности получить в свое владение каменные корпуса в соляном городке. Мы чуть не каждый день толкуем и скоро сделаем запрос каждому члену, на каких основаниях можно это осуществить. Но об этом до будущего раза. Выставка поехала, теперь должна быть в Москве. Брюллов болен, бедняга, и, кажется, серьезно.Ваш И. Крамской,Репину и Поленову низко кланяюсь.
В 1875 году Коровин вслед за братом поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, сначала на архитектурное отделение. К этому времени семья Коровиных снова жила в Москве почти в полной нищете. Видимо, профессия архитектора казалась ему более материально перспективной, и потому было выбрано зодчество. Но любовь к живописи все-таки оказалась столь сильной, что с 1876 года юноша перешел на живописное отделение. Там он учился в пейзажном классе сначала у Алексея Саврасова, затем у Василия Поленова.
Эти два художника оказали на формирование Коровина наибольшее влияние, хотя он внимательно всматривался, как в других классах преподавали Илларион Прянишников, Василий Перов, Евграф и Павел Сорокины.
Обо всех о них Коровин в воспоминаниях сказал добрые слова, но и верно заметил: «Они были художники и думали, что и мы будем такими же их продолжателями и продолжим все то, что делали они... Но они не думали, не знали, не поняли, что у нас-то своя любовь, свой глаз, и сердце искало правды в самом себе, своей красоты, своей радости». Вот мастерская Саврасова - другое дело. «Саврасов, этот был отдельно»
Кардовский Дмитрий Николаевич (1866, село Осурово под Переяславлем-Залесским – 1943, Переяславль-Залесский). Заслуженный деятель искусств РСФСР. Действительный член Академии художеств (1911). Учился во Владимире, затем на юридическом факультете Московского Университета. В то же самое время занимался в частной школе архитектора А. Гунста. В 1892 г. учился в Академии художеств у П.П. Чистякова и И.Е. Репина (1892-1896, 1900-1902). Занимался в студии А. Гауша, в Мюнхене в студии Ашбе (1896-1900). С 1903 г. – помощник по мастерской И.Е. Репина в Академии художеств. С 1907 г. имеет собственную мастерскую. Живописец, рисовальщик, мастер книжной иллюстрации (иллюстрировал А.П. Чехова, Н.В. Гоголя, А.С. Грибоедова), театральный художник. Выступал одним из учредителей «Нового общества художников» (1903-1917). Талантливый педагог. Преподавал в Академии художеств (1903-1918, 1933-1934), во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1920-1930). Среди его учеников В.П. Ефанов, А.Н.Савинов, П.А. Шиллинговская, Д.А. Шмаринов, В.И. Шухаев, А.Е. Яковлев. Работы находятся в ГТГ, ГРМ, во многих региональных музеях
Петровская флотилия на Переславском озере 25 августа 1692 года
Кардовский понимал, что для достижения тех целей, которые ставились академической школой его времени необходимо вооружить учащихся знаниями, которые дали бы им возможность свободного обращения с формой. Методы «развивания талантов», в лучшем случае приводившие к заострению восприимчивости ученика для этого не годились. Но отбросить нужно было и систему старой Академии, нивелировавшую индивидуальности учащихся и снабжавшую их определённым и явно устаревшим формопониманием. Следова- ло также избежать и другой, весьма распространённой педагогической ошибки, в которой повинна была и Академия передвижников — именно обучению «приёмам». Собственно говоря, преподавание приёмов — это симуляция школы.
Вместо того, чтобы научить построению объёма, даётся готовый способ обработки формы, хотя бы, например, распространённоенедавно рисование «планчиками». Вместо того, чтобы научить сознательно разбираться в во- просах колорита и заменить интуитивное восприятие красочных пятен построением свето- цветовой формы, учащимся даётся в руки рецепт чуть ли не готовой телесной краски, — приём, скрывающий от неопытного взгляда недостатки колористического понимания художника. Такой была, например, педагогическая практика Казанской художественной школы последних лет её существования.
Создать академическую школу, лишённую академизма, дать технические познания, не навязывая никаких технических приёмов, — такова, формулируя кратко, была задача, поставленная себе Кардовским и разрешённая им. Поэтому преподавание Кардовского не затрагивало вопроса собственно художественного творчества и вкуса, не формировала никакой художественной концепции. То, к чему он стремился, было правильно «поста- вить глаз» и «поставить руку». Повышая художественную культуру учащегося сведениями в области истории и теории искусства, он предоставлял выбор творческого пути самому художнику, в зависимости от его наклонностей и характера дарования. Для того, чтобы добиться этого, нужно было редкое сочетание двух качеств: упорства и методичности в ра- боте и любви к искусству, которая увлекла бы учащихся на изучение трудного, а иногда, может быть, и скучноватого изобразительного ремесла.
Правда, эти задачи для Кардовского облегчались тем, что в его мастерскую с самого начала пришли молодые художники, не испорченные вдохновенным, но сумбурным преподаванием других профессоров, и взялись за дело с энтузиазмом и верой в своего руководителя. Следует вспомнить, что к началу деятельности Кардовского в Академии отношение к пре- подаванию изменилось не только в профессорской среде, уставшей и разочаровавшейся, но и среди учащихся разочарованных и переходивших к критике.
Из того, что мы говорили выше о зрительных методах уже ясно, что надо подразу- мевать под выражением «постановка глаза». Нужно отучить от плоскостного, пассивного восприятия натуры, внушить учащемуся кажущуюся столь самоочевидной истину, что на- тура трёхмерна и рисование её заключается в построении на плоскости пространственного объёма. Верно поставленный глаз должен в каждом пространственном явлении инстинктив- но выделить его пластическую сущность из случайностей плоскостного восприятия. Можно установить те основные пластические категории, которые присущи всякой объёмной форме и фиксирование которых является первой задачей академического рисования.
В мастерской Кардовского не преподавались приёмы. На основании опыта пребывания в мастерской Репина, Кардовский знал, какой опасный соблазн представляет для начинаю- щего, неопределившегося художника готовый изобразительный метод, преподносимый как образец для подражания. Предоставляя учащемуся выработку своего творческого изобрази- тельного подхода, он старался направить его к отысканию приёма целесообразного, отвеча- ющего тем заданиям, которые ставит перед собой художник в данном конкретном случае. Вместе с этим Кардовский давал ученикам необходимые сведения по технологии изобрази- тельных материалов: учил способам грунтовки холста, употреблению тех или иных красок, тех или иных связующих веществ.
Верещагин - человек противоречий. Безжалостная трезвость суждений и взглядов сочетается в нем с утопической верой в действенность нравственной проповеди средствами искусства. Принятая на себя миссия "учителя жизни" нередко приходит в столкновение с эгоцентризмом натуры и высокомерным третированием "толпы", равно как призыв к милосердию, сочувствие к чужому страданию - с пристрастием наблюдать и показывать жизнь в ее жестоких подробностях. Но при всех крайностях и контрастах этой сложной русской души в Верещагине неизменно ощутимы оригинальность, смелость и высота натуры, та своеобразная грандиозность личности, которая побудила Репина в траурной речи о художнике назвать его "сверхчеловеком". Какие бы критические суждения ни высказывали о Верещагине современники, не возникало сомнений, что в его лице русское искусство имеет одного из самых самобытных своих деятелей. Чем далее идет время, тем явственнее масштаб этой личности. Художественный мир Верещагина не тускнеет, а многие из его идей, которые казались современникам отвлеченными и парадоксальными, мир без войн, грядущая трагедия социализма, колонизационная политика России и межнациональные конфликты, могущие возникнуть на этой почве, решение споров между государствами на уровне мирового сообщества - пожалуй, только теперь могут быть оценены в своей провидческой сущности.
Он жил как бы вопреки всему, что представлялось неизбежным и установленным, словно не ощущая гнета жизненных правил и житейских обстоятельств. Это был человек эгоцентрического склада, откровенно позволявший себе в словах и поступках не считаться с окружением и обстановкой, неудобный в общении, резкий до надменности, изменчивый в настроениях, непредсказуемый в действиях, "человек экспромтов", как сам однажды себя назвал. Натура нервная, импульсивная, необыкновенно активная и действенная, Верещагин всю жизнь проводит в разъездах.
Для него как будто не существует границ: он живет в Петербурге, Ташкенте, Мюнхене, Париже, в конце жизни - в Москве. Предпринимает длительные путешествия - на Кавказ и в Туркестан, в Индию и Палестину, по Европе и России, на Филиппины и Кубу, в Америку и Японию. Как офицер, он принимает участие во всех военных действиях, которые ведет русская армия, - в Средней Азии, на Балканах, в Японии. Это человек громадной энергии, несокрушимой воли, незаурядной отваги и мужества, разнообразных умений, "бывалый человек", привычно и уверенно чувствующий себя и за мольбертом, и в седле, и в походной палатке, и во фронтовом окопе.
Верещагин никогда не писал по заказу, не склонялся на просьбы и увещевания, исходили ли они от властей, от критики или от публики. Человек обостренного до болезненности чувства достоинства, он более всего боялся потери независимости, того, что "последует, когда мне заткнут глотку деньгами", как он однажды выразился. Он не искал поддержки власть имущих, вообще избегал "писания и говорения с важными людьми", поскольку знал за собою особенность быть дерзким и даже грубым против воли. В официальных кругах ему платили тем же: относились недоброжелательно, находили сюжеты его картин тенденциозно-мрачными, а его самого готовы были числить главой нигилизма в русском искусстве. "Я буду всегда делать то и только то, что сам нахожу хорошим, и так, как сам нахожу это нужным", - Верещагин всю жизнь верен этому принципу и в творчестве, и в убеждениях, и в отношениях с окружающими. В русском искусстве он стоит особняком. У него нет непосредственных учителей и прямых последователей. Он не связывает себя приверженностью ни к какому художественному объединению, стоит вне партий и кружков, не ищет и не принимает ничьих наград. В 1874 году Верещагин публично отказывается от предложенного ему звания профессора Академии художеств, мотивируя это тем, что считает "все чины и отличия в искусстве безусловно вредными". Этот поступок получает широкий резонанс: по существу, Верещагин первый из русских художников, кто решается гласно, открыто, демонстративно поставить себя вне традиционных порядков, - делает то, "что мы все знаем, думаем и даже, может быть, желаем; но у нас не хватает смелости, характера, а иногда и честности поступить так же", - как прокомментировал его поступок Крамской.
Мир в представлении Верещагина существует как живое нераздельное целое, где все объединено безусловной внутренней связью, перед которой становятся относительными перегородки между учеными разных специальностей, не говоря уже о рамках, разделяющих художников на "историков, жанристов, баталистов, пейзажистов, а также новейшее разделение на импрессионистов, символистов и др.". Он воспринимает природу как единство, народы мира как сообщество, а Землю как общий дом человечества. История человечества есть прежде всего история цивилизации - все более широкого, углубляющегося, благотворного воздействия на мир и жизнь людей достижений научного и технического прогресса. Верещагин стоит на европоцентристской позиции, он убежден в высокой цивилизаторской миссии Европы и России по отношению к странам Востока и Азии. В то же время пренебрежение цивилизованного общества ко всему тому, что находится на "низшей ступени развития", по его убеждению, глубоко ошибочно, ибо тем самым человечество недопустимо ограничивает свой жизненный опыт. И в быте туземных народов, и даже в мире животных, во всем, что живет не по законам разума, но руководствуясь "инстинктом", кроется гигантский, во многом еще не освоенный жизненный опыт, "веками нажитый и передаваемый от поколения к поколению разум". Поэтому столь важным представляется Верещагину изучение всех человеческих цивилизаций под всеми широтами мира.
В то же время "воспроизведение вещей реальным образом" для Верещагина не самоцель. Это необходимое условие реализма, но недостаточное. Верещагин - один из наиболее убежденных поборников "тенденции" в искусстве. Отсутствие в картине идеи, мысли, морали или недостаточно яркая их выраженность грозит, по его суровому приговору, низвести картину "до фешенебельной мебели": "Каждая моя картина должна что-либо сказать, по крайней мере только для этого я их и пишу". По свойствам своей натуры Верещагин в такой же мере неутомимый исследователь, как и суровый проповедник, учитель жизни, едва ли не "судья человечества". В его искусстве парадоксально соединяются две, казалось бы, противоположные тенденции - к документальному воспроизведению конкретного факта и к широкому всеобъемлющему обобщению.
Верещагин наделен удивительной, по его выражению, "прямо страшной памятью прошлого", прочно удерживавшей малейшие подробности виденного и позволявшей возвращаться к ним спустя много лет. Перебравшись в Мюнхен, он продолжает писать туркестанские этюды и картины. Он работает с натурщиками, сверяет каждую подробность с подлинными костюмами, оружием, утварью, привезенными из Туркестана, однако очень многое делает по памяти. Художник ничего не привносит "от себя". Его задача - достигнуть адекватности между тем, что он пишет, и тем, что предстает его внутреннему взору, не допустить "двоедушия", по стасовскому выражению, между реальностью, как она живет в его памяти, и живописным изображением...
Константин Богаевский русский художник, представитель символизма, мастер пейзажа. Родился в Феодосии 12 (24) января 1872 в семье чиновника. В гимназические годы посещал мастерскую И.К.Айвазовского и занимался под руководством его ученика, местного живописца А.И.Фесслера. В 1891–1897 учился в петербургской Академии художеств под руководством А.И.Куинджи
где-то здесь на сайте уже есть его работы, не помню где.
“Всюду, где есть жизнь, существует свиток, в который время вписывает себя”. В сущности это та же самая мысль, что и в известной надписи на циферблате часов: Vulnerant omnes, ultima necat1 —“Ранят все, последний убивает”. На живом каждое пережитое мгновение отмечает свой знак. Новая морщина у глаза, новая складка в углах губ, новая прядь седины в волосах, шрам на коре дерева, годичное кольцо в разрезе ствола, стертая ступень на крыльце, выбитый камень в стене дома, водомоина на скате холма, выветрившийся зубец скалы на гряде гор — все это письмена времени, знаки ранящих мгновений. Из этих знаков складывается индивидуальное лицо человека, предмета, местности, страны. Везде есть свиток, который можно развернуть и прочесть в нем историю жизни. Художник, пишущий портрет, только тогда сможет воссоздать лицо человека, когда разберет и передаст всю совокупность внешних и внутренних знаков, оставленных на нем стилетом времени. Такой портрет становится историческим. Пусть он изображает человека неизвестного, безымянного, но раз в портрете развернут свиток его жизни, он становится историческим документом, свидетельствующим о жизни всей эпохи, всей нации, к которым принадлежит изображенный “неизвестный”. Портреты Жана Фуке раскрывают нам историю страстей XV века, а портреты Клуэ характеры XVI века независимо от того, какие имена помечены внизу рамы. По любому из королевских портретов Веласкеза можно прочесть всю историю Габсбургского дома. Истинно великие портретисты передают не сходство, а судьбу человека. Точно так же исторический пейзаж стремится стать историческим портретом земли. Лицо земли складывается геологически, так же, как человеческое лицо — анатомически, и точно так же определяется морщинами, шрамами и ранами, оставленными на нем стихиями и людьми: знаками мгновений. В этом — смысл Исторического Пейзажа.
Творческая судьба Аполлинария Гилярьевича Горавского типична для художников, широко известных современникам, но редко упоминаемых в наши дни. Рано проявившиеся способности к рисованию позволили семнадцатилетнему юноше одного из сел Минской губернии поступить в Академию художеств в Петербурге. Учителями А. Горавского были знаменитые мастера живописи и прекрасные педагоги М.Н. Воробьев и Ф.А. Бруни. Поэтому художник достаточно быстро осваивает академический курс живописи (1850—1854), заканчивая Академию с большой золотой медалью. С 1855 по 1860 год во время пенсионерской поездки А. Горавский шлифовал свое мастерство в странах Европы. Далее — возвращение в Петербург, звание академика, преподавательская работа, любимая пейзажная и портретная живопись, частые поездки по России (много пейзажей выполнены в родной художнику Белоруссии). Не поднимаясь до высот российских гениев живописи, А.Г. Горавский творил в соответствии с отпущенным ему сверху талантом. Приводимые картины — свидетельство тому. http://www.vsdn.ru/museum/catalogue/category70210.htm
Двадцатидвухлетний Серов писал невесте из Венеции о своем увлечении "мастерами XVI века Ренессанса": "Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть - беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное". Как заклинание двукратно повторено "хочу, хочу отрадного", потому что в нынешнем веке Серов отрадного не видит, оно где-то там, у беззаботных старых мастеров. Для русских художников первой половины XIX века Италия была землей обетованной и шедевры европейского искусства - лучшей школой. Но к 1880-м годам эта школа оказалась основательно забытой. Забытым оказался и предшествующий отечественный опыт - все русское искусство до шестидесятых годов XIX века Стасов и вместе с ним многие передвижники считали "подражательным и раболепным". Репин, занимаясь с мальчиком Серовым не где-нибудь, а в Париже, с его богатейшими музейными коллекциями, ни словом не обмолвился о возможности обучения у старых мастеров, говоря исключительно об изучении натуры. И, стало быть, намерение Серова писать "только отрадное" означало не что иное, как соединение "порванной связи времен", возвышение вечных ценностей искусства, воплощенных в полотнах старых мастеров, желание руководствоваться только соображениями художественного порядка - качества, совершенства, красоты, гармонии - соображениями, почти забытыми искусством середины века...
Случайная цитата о Серове: "Нет ничего труднее, чем говорить о таких художниках, каковы Левитан и Серов. Описывать словами прелесть их живописи невозможно. Красочные созвучия еще менее, нежели музыкальные, поддаются описанию и определению. Впечатление от серовских картин - чисто живописного и, пожалуй, именно музыкального свойства, недаром он сын двух даровитых музыкантов и сам чутко понимает музыку. Искусство Серова вовсе ничего не имеет в себе литературного, описательного. Его основные черты: простота и непосредственность. В Серове нет даже каких-либо нарочитых намерений, хотя бы чисто красочного, живописного характера." (А.Н.Бенуа)
За счет чего море Айвазовского такое живое, дышащее и прозрачное? Что является осью любой его картины? Куда нам смотреть, чтобы насладиться его шедеврами в полной мере? Как он писал: долго ли, коротко ли, радостно или мучительно? И какое отношение к Айвазовскому имеет импрессионизм?
Конечно, Иван Константинович Айвазовский родился гением. Но было еще ремесло, которым он владел блестяще и в тонкостях которого хочется разобраться. Итак, из чего же рождались морская пена и лунные дорожки Айвазовского?
Иван Крамской писал Павлу Третьякову: «Айвазовский, вероятно, обладает секретом составления красок, и даже краски сами секретные; таких ярких и чистых тонов я не видел даже на полках москательных лавок». Некоторые секреты Айвазовского дошли до нас, хотя главный вовсе не тайна: чтобы так писать море, нужно родиться у моря, прожить подле него долгую жизнь, за которую так и не пресытиться им.
Знаменитая «волна Айвазовского» представляет собой вспенившуюся, почти прозрачную морскую волну, по ощущениям — движущуюся, стремительную, живую. Прозрачности художник достигал, используя технику лессировки, то есть нанося тончайшие слои краски друг на друга. Айвазовский предпочитал масло, но нередко его волны кажутся акварельными. Именно в результате лессировки изображение приобретает эту прозрачность, причем цвета кажутся очень насыщенными, но не за счет плотности мазка, а за счет особой глубины и тонкости. Виртуозная лессировка в исполнении Айвазовского — отрада для коллекционеров: большинство его картин в прекрасном состоянии — тончайшие красочные слои меньше подвержены растрескиванию.
Писал Айвазовский стремительно, часто создавал работы за один сеанс, поэтому у его техники лессировки были авторские нюансы. Вот что пишет об этом Николай Барсамов, многолетний директор Феодосийской картинной галереи и крупнейший знаток творчества Айвазовского: «...воду он иногда лессировал по полусухому подмалевку. Часто художник лессировал волны у их основания, чем придавал глубину и силу красочному тону и достигал эффекта прозрачной волны. Иногда лессировками утемнялись значительные плоскости картины. Но лессировка в живописи Айвазовского не была обязательным последним этапом работы, как это было у старых мастеров при трехслойном методе живописи. Вся живопись у него в основном проводилась в один прием, и лессировка часто применялась им как один из способов наложения красочного слоя на белый грунт при начале работы, а не только как завершающие прописки в конце работы. Лессировкой художник иногда пользовался на первом этапе работы, покрывая полупрозрачным слоем краски значительные плоскости картины и используя при этом белый грунт холста как светящуюся подкладку. Так иногда писал он воду. Умело распределяя красочный слой различной плотности по холсту, Айвазовский достигал правдивой передачи прозрачности воды».
К лессировкам Айвазовский обращался не только при работе над волнами и облаками, с их помощью он умел вдохнуть жизнь и в сушу. «Землю и камни Айвазовский писал грубыми щетинистыми кистями. Возможно, что он их специально подрезывал, чтобы жесткие концы щетины оставляли борозды на красочном слое, — рассказывает искусствовед Барсамов. — Краска в этих местах обычно положена плотным слоем. Как правило, Айвазовский почти всегда лессировал землю. Лессировочный (более темный) тон, попадая в борозды от щетины, придавал своеобразную живость красочному слою и большую реальность изображенной форме».
Что же до вопроса «откуда краски?», известно, что в последние годы он покупал краски берлинской фирмы «Mеwes». Все просто. Но имеется еще и легенда: будто бы Айвазовский покупал краски у Тёрнера. На этот счет можно сказать только одно: теоретически это возможно, но даже если так — Айвазовский точно не написал тёрнеровскими красками все 6 000 своих работ. И ту картину, которой впечатленный Тёрнер посвятил стихотворение, Айвазовский создал еще до знакомства с великим британским маринистом.
«На картине твоей вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем, в нем отражающуюся. Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок. Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв картину за действительность, но работа твоя очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое вечно и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений», — стихотворения Уильяма Тёрнера о картине Айвазовского «Неаполитанский залив в лунную ночь».
Главное – начать, или В темпе Айвазовского
Айвазовский всегда начинал работу с изображения неба, причем писал его в один приём — это могли быть и 10 минут, и 6 часов. Свет в небе он рисовал не боковой поверхностью кисти, а ее торцом, то есть «освещал» небо многочисленными быстрыми прикосновениями кисти. Небо готово — можно отдохнуть, отвлечься (впрочем, такое он позволял себе только с картинами, на которые уходило достаточно много времени). Море же мог писать и в несколько заходов.
Долго работать над картиной в представлении Ивана Айвазовского — это, к примеру, писать одно полотно 10 дней. Именно столько понадобилось художнику, которому на тот момент исполнился 81 год, чтобы создать свою самую большую картину — «Среди волн». При этом, по его признанию, вся его жизнь была подготовкой к этой картине. То есть работа потребовала максимум усилий от художника — и целых десять дней. А ведь в истории искусства не редкость случаи, когда картины писались по двадцать и более лет (например, Федор Бруни писал своего «Медного змия» 14 лет, начал в 1827-м, а закончил в 1841-м).
В Италии Айвазовский в определенный период сошелся с Александром Ивановым, тем самым, который писал «Явление Христа народу» 20 лет, с 1837-го по 1857-й. Они даже пытались вместе работать, но довольно скоро повздорили. Иванов мог месяцами трудиться над этюдом, пытаясь добиться особой точности тополиного листочка, Айвазовский же успевал за это время исходить все окрестности и написать несколько картин: «Писать тихо, корпеть месяцы не могу. Не отхожу от картины, пока не выскажусь». Столь разные таланты, разные способы творить — каторжный труд и радостное любование жизнью — не могли долго держаться рядом.
«Обстановка мастерской отличалась исключительной простотой. Перед мольбертом стоял простой стул с плетеным камышовым сиденьем, спинка которого была залеплена довольно толстым слоем краски, так как Айвазовский имел привычку закидывать руку с кистью за спинку стула и, сидя в пол-оборота к картине, оглядывать ее», — из воспоминаний Константина Арцеулова, этот внук Айвазовского тоже стал художником.
Творчество как радость
Муза Айвазовского (извините нам эту высокопарность) — радостна, а не мучительна. «По легкости, видимой непринужденности движения руки, по довольному выражению лица, можно было смело сказать, что такой труд — истинное наслаждение», — это впечатления чиновника Министерства императорского двора, литератора Василия Кривенко, наблюдавшего за тем, как Айвазовский работает.
Айвазовский, безусловно, видел, что для многих художников их дар — то ли благословенье, то ли проклятье, иные картины пишутся едва ли не кровью, истощая и выматывая своего создателя. Для него же подходить с кистью к холсту всегда было самой большой радостью и счастьем, он обретал особую легкость и всемогущество в своей мастерской. При этом Айвазовский внимательно прислушивался к дельным советам, не отмахивался от замечаний людей, которых ценил и уважал. Хотя не настолько, чтобы поверить, что легкость его кисти есть недостаток.
Пленэр VS мастерская
О важности работы с натурой в те годы не твердил только ленивый. Айвазовский же предпочитал с натуры делать мимолетные наброски, а писать в мастерской. «Предпочитал», пожалуй, не совсем то слово, дело не в удобстве, это был его принципиальный выбор. Он считал, что невозможно изобразить с натуры движение стихий, дыхание моря, раскаты грома и сверкание молнии — а именно это его интересовало. Айвазовский обладал феноменальной памятью и своей задачей «на натуре» считал впитывать происходящее. Ощущать и запоминать, для того чтобы, вернувшись в мастерскую, выплеснуть эти ощущения на холст — вот зачем нужна натура. При этом Айвазовский был великолепным копировальщиком. Во время обучения у Максима Воробьева он продемонстрировал это свое умение в полной мере. Но копирование — хоть чьих-то картин, хоть природы — представлялось ему куда меньшим, чем он способен сделать.
О стремительной работе Айвазовского и о том, что представляли из себя его наброски с натуры, оставил подробные воспоминания художник Илья Остроухов:
«С манерой выполнения художественных работ покойным знаменитым художником-маринистом Айвазовским мне пришлось случайно ознакомиться в 1889 году, во время одной из моих заграничных поездок, в Биаррице. Приблизительно в одно и то же время, в какое я прибыл в Биарриц, приехал туда и Айвазовский. Почтенному художнику было уже тогда, как помнится, лет этак за семьдесят... Узнав, что я хорошо знаком с топографией местности, [он] тотчас же потянул меня на прогулку по океанскому берегу. День был бурный, и Айвазовский, очарованный видом океанского прибоя волн, остановился на пляже...
Не спуская глаз с океана и ландшафта далеких гор, он медленным движением достал свою крохотную записную книжку и нарисовал всего лишь три линии карандашом — очертание далеких гор, линию океана у подошвы этих гор и линию берега от себя. Потом мы пошли с ним дальше. Пройдя около версты, он снова остановился и сделал такой же рисунок из нескольких линий в другом направлении.
— День пасмурный сегодня, — сказал Айвазовский, — и вы мне, пожалуйста, скажите только, где у вас здесь восходит и заходит солнце.
Я указал. Айвазовский поставил в книжке несколько точек и спрятал книжку в карман.
— Теперь пойдемте. Для меня этого достаточно. Завтра я нарисую океанский прибой в Биаррице.
На другой день действительно были написаны три эффектные картины морского прибоя: в Биаррице: утром, в полдень и при закате солнца...»
Солнце Айвазовского, или При чем тут импрессионизм
Армянский художник Мартирос Сарьян заметил, что какую бы грандиозную бурю Айвазовский ни изображал, в верхней части холста всегда сквозь скопление грозовых туч будет пробиваться луч света — иногда явственный, иногда тонкий и едва заметный: «Именно в нем, этом Свете, и заключен смысл всех изображенных Айвазовским бурь».
Если это солнце, то оно осветит самую черную бурю, если лунная дорожка, то заполнит своим мерцанием все полотно. Мы не собираемся называть Айвазовского ни импрессионистом, ни предтечей импрессионизма. Но процитируем слова мецената Алексея Томилова — он критикует картины Айвазовского: «Фигуры пожертвованы до такой степени, что не распознать: на первом плане мужчины это или женщины (...) красуется воздух и вода». Об импрессионистах мы говорим, что главные герои их картин: цвет и свет, одна из основных задач — передача световоздушной массы. В работах Айвазовского на первом месте — свет, и да, совершенно верно, воздух и вода (в его случае это о небе и море). Всё прочее выстраивается вокруг этого главного.
Он стремится не просто правдоподобно изобразить, но передать ощущения: солнце должно сиять так, чтобы хотелось зажмуриться, от ветра зритель съёжится, от волны отпрянет в испуге. Последнее, в частности, проделал Репин, когда Айвазовский внезапно распахнул перед ним дверь комнаты, за которой вставал его «Девятый вал».
Как смотреть на картины Айвазовского
Художник дал совершенно однозначные рекомендации: следует искать на холсте самую яркую точку, источник света, и, пристально всмотревшись в нее, скользить взглядом по холсту. К примеру, когда его упрекали, что «Лунная ночь» не закончена, от утверждал, что если зритель «обратит главное внимание на луну и постепенно, придерживаясь интересной точки картины, взглянет на прочие части картины мимоходом, и сверх этого, не забывая, что это ночь, которая нас лишает всяких рефлексий, то подобный зритель найдет, что эта картина более окончена, нежели как следует». Константин Айвазовский не из тех художников, которые теряют вдохновение в процессе и бросают работы неокончеными. Но однажды такое случилось и с ним — он не дописал полотно «Взрыв корабля» (1900). Помешала смерть. Эта неоконченная работа особенно ценна для исследователей его творчества. Она позволяет понять, что художник считал главным на картине, с проработки каких элементов начинал работу. Мы видим, что Айвазовский начал с корабля и пламени взрыва — того, что возьмет зрителя за душу. А детали, по которым зритель будет просто скользить глазами, художник оставил на потом.
Сегодня на марины Айвазовского мы смотрим в музеях. Часто это провинциальные галереи, с обветшалым интерьером и без специального освещения, которое заменяется просто светом из окна. Но при жизни Айвазовского его картины висели в богатых гостиных и даже во дворцах. Под лепными потолками, на оклеенных роскошными шпалерами стенах, в свете люстр и канделябров. Вполне возможно, художник заботился о том, чтобы его картины не потерялись на фоне пестрых ковров и мебели с позолотой.
Знатоки говорят, что ночные пейзажи Айвазовского, которые нередко выглядят простовато при скудном естественном освещении или под редкими лампами, оживают, становятся таинственными и благородными, какими их задумывал художник, если смотреть на них при свечах. Особенно те картины, которые Айвазовский при свечах и писал.(с)
Среди русских пейзажистов Шишкину, бесспорно, принадлежит место самого сильного рисовальщика . Во всех своих произведениях он является удивительным знатоком растительных форм, воспроизводящим их с тонким пониманием, как общего характера, так и мельчайших отличительных черт любой породы деревьев, кустов и трав. Брался ли он за изображение соснового или елового леса, отдельные сосны и ели, точно так же, как и их совокупность, получали у него свою истинную физиономию, без всяких прикрас или преуменьшений, — тот вид и с теми частностями, которые вполне объясняются и обуславливаются почвой и климатом, где художник заставлял их расти. Изображал ли он дубы или берёзы, они принимали у него донельзя правдивые формы в листве, ветвях, стволах, кореньях и во всех подробностях. Сама местность под деревьями — камни, песок или глина, неровности почвы, поросшие папоротниками и другими лесными травами, сухие листья, хворост, валежник и прочее — получала в картинах и рисунках Шишкина вид совершенной действительности. «Но эта реалистичность нередко вредила его пейзажам: во многих из них она заслоняла собой общее настроение, сообщала им характер не картин, задуманных не с целью возбуждать в зрителе то или другое чувство, а случайных, хотя и превосходных этюдов. Нужно также заметить, что с Шишкиным повторилось то, что бывает почти со всяким особенно сильным рисовальщиком: наука форм далась ему в ущерб для колорита, который, не будучи у него слабым и негармоничным, всё-таки не стоит на одном уровне с мастерским рисунком. Поэтому талант Шишкина иногда гораздо ярче высказывается в одноцветных рисунках и офортах, чем в таких работах, в которых он пользовался многими красками» , — считают некоторые критики. Картины и рисунки его столь многочисленны, что указание даже на важнейшие из них заняло бы слишком много места; особенно много разошлось их между любителями искусства после устроенной в 1891 году ретроспективной выставки работ художника за сорок лет его деятельности и распродажи после его смерти того, что осталось в его мастерской. Достаточно будет упомянуть о шишкинских произведениях, находящихся в публичных коллекциях. Всего богаче ими московская Третьяковская галерея[ . В ней имеются картины: «Рубка леса», «Полдень в окрестности Москвы», «Сосновый лес», «Горелый лес», « Рожь », «Дебри», «Пасека», «Еловый лес» и « Утро в сосновом лесу » и, кроме того, семнадцать мастерских рисунков. Русский музей владеет картинами: «Корабельная роща», «Полянка с соснами», «Лесная глушь» и «Поляна», пятью этюдами и двумя рисунками. В Московский публичный музей поступили, по завещанию К. Солдатенков , картина «Вид в окрестностях Москвы» и один рисунок. Всех исполненных Шишкиным офортов Д. Новинский насчитывал до сотни; он указывал, сверх того, на 68 оригинальных литографий и на 15 цинкографических опытов этого мастера. А. Беггров , в 1884—1885 годах, издал в двух сериях сборник 24 фототипических снимков с угольных рисунков, исполненных для него Шишкиным. В 1886 году сам художник выпустил в свет альбом своих избранных гравюр в числе 25. Впоследствии оттиски с досок, служившие для этого альбома, подправленные и несколько переделанные, были изданы Марксом (с прибавкой нескольких других офортов) в виде нового альбома.
Я никогда не был ни нигилистом, ни анархистом, я всегда был противником всякого разрушения и цинизма, напротив того, я всегда стоял за созидание и устройство. Ненавидел, да и теперь ненавижу, динамит, смертную казнь, произвол, а это главная сила современной России.
Осторожность вещь хорошая, даже необходимая, но если ее доводить до крайности, то она с успехом может превратиться в большую трусость, она может сделаться ширмой, за которую весьма удобно прятаться в минуту, когда следует действовать.
Недавно у нас в Академии художеств произошло изгнание учащихся в ней женщин, после чего им всемилостивейше дозволено поступать, но не иначе, как со свидетельством от полиции о благонравном поведении. До сих пор полицейские свидетельства требовались в публичных домах, а в Академии зачем? Это неясно… Ах,что за холопское царство! Холопы прислуживаются и выслуживаются перед хамами. Постойте, милостивые государи, ваши дни сочтены, вы не будете забыты при расчете.
В искусстве я совсем равнодушен к направлениям, хорошее оно или плохое,либеральное или консервативное — мне все равно, ибо я делю искусство и художников на два сорта — на талантливый и бездарный. Поэтому во всяком направлении талантливый художник интересен, а бездарный плох.
Я искренно желал сделать искусство доступным и интересным народу. Это было всегда одной из главных задач моей работы.
Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет обдавать сплошь ужасами да злодействами, то уже жить станет слишком тяжело.
В Петербурге упорно держатся мнения, что добрый русский народ до того любит свое начальство, что пьет для его вящего благополучия, но мне кажется, что это большое заблуждение. Народу, как и нам всем, нужна в жизни радость, а жизнь дает ее скупо — вот и тянет его у нас к водке, в Китае — к опию, на Востоке — к гашишу. Но искусство ведь тоже дает минуты радости, а эти минуты и продолжительнее,и много безвреднее алкогольных… Как Европа ни хороша, а Россия в деревне мне милей в сто тысяч раз, а кроме того, прямо подло жить в Европе, когда в России надо работать, особенно если здоровье не гонит вон…
Мне представляется, что в настоящее время отечество наше охвачено непреоборимым духом холопства, который всем заправляет… Вы спрашиваете,отчего я редко бываю в Питере? Именно оттого, что уж очень унизительно себя там чувствуешь… Кто знает, с чем столкнешься, с интригой, обманом, продажностью и,наконец, что мне всего ненавистнее, — с произволом.
Освобождение брака из-под ига попов… уничтожение ехидного «ять»… даже перенесение числа на западный календарь есть хорошая перемена.
Мерзавец никогда не станет порядочным человеком, а дурак ни от чего не поумнеет.
Смерть человека, которому удалось исполнить кое-что из своих замыслов, есть событие естественное и не только не печальное, а скорее радостное, это есть отдых,покой небытия, а бытие его остается и переходит в то, что он сотворил.
Полотно «Нищая» вышло из-под кисти художника в 1874 году. Картина была написана еще молодым Репиным в городе Вель, что во Франции. Культороведами всего мира картина признается лучшим творением периода юности художника. Несмотря на обостренную борьбу Государственной Третьяковской галереи за право включить «Нищую» в свою экспозицию, картина находится в Областном художественном музее города Иркутска. На полотно долгое время велась охота. Обманом директор музея в Иркутске заполучил шедевр у реставраторов из Третьяковки. Чудом ему удалось избежать наказания. Полотно написано с натуры. Тогда Репин уделял большое количество времени живописи на открытом воздухе. Бедные французские девочки зачастую позировали различным творцам за плату. Таким образом, они получали крохи, позволяющие хоть как-то прожить. Позднее, в переписке со старым приятелем, Илья упоминает натурщицу. В строках проскальзывает недовольство. Девочка позировала из рук вон плохо: дергалась и безобразничала. Однако мастер сумел разглядеть за всем этим тонкую душу и истинное положение вещей. Портрет получился сложным, глубоким, очень завершенным. На его создание художник потратил мало времени, настолько горел идеей. Девочка изображена с рыбацкой сетью в руках. Прорисовка очень мелкая, детальная. Загорелая, с выгоревшими бровями и обветренной кожей, девочка наполнена целым спектром эмоций. Краски выбраны сдержанные, темные. Однако выбор цветового решения не повлиял на живость картины. Многие специалисты говорят о том, что именно данное произведение позволило Репину состояться в качестве гениального портретиста. http://opisanie-kartin.com/opisanie-kartiny-ili-repina-nishhaya/
Отзыв о художнике А.БеломПонадобился мой отзыв о молодом художнике Белом. Одно удовольствие писать о восходящей звезде в художественном мире - несомненно. Ученик Дубовского, он поставлен безукоризненно. Рисунки: линии смелы, уверенны, изящная простота в сюжетах - ничего лишнего - сразу зрелый вкус. Отсутствие кропотливого труда располагает рассматривать его с удовольствием, долго. Живопись (все морские этюды - пейзажи). С самой юности этому цельному таланту не сказал бы и Матисс: «Зачем же столько труда и столько грязи». Он [Белый] скромен, сдержан, но не холоден. Молодой, девственный колорит его кажется агатовой гризалью, но он изящен и глубок - ему, как эллину Гомеру, кровь еще казалась черной. Белому неуместно делать замечания, он целен и самобытен. В нашей рабской юдоли отрадно отдохнуть на независимости художника божией милости. Ил. Репин.
Датируется началом 1900 года, когда А. Белый начал успешно экспонировать свои работы на выставках - весенней и Общества имени А. И. Куинджи и других.
(Александр Федорович Белый (1874-1934) - художник-живописец, учился в Академии художеств в 1894-1900 годах. Звание художника получил за картины «Сумерки в Крыму», «Утро в Закавказье» и другие.)продолжение ...
О декадентствеМосква! Москва. Да, это Россия, и я опять верю, что Москва сделается центром русской жизни. Она - сердце России. И новое движение искусства! Я понимаю этот прыжок сильного зверя таланта. Да, индивидуальность - это гениальность органическая - ее ни скрыть, ни приобрести нельзя искусственно. Она стихийна и фатальна. Я говорю не о «декадентстве». Декадент - бракованная лошадь, с безнадежными пороками. Декадент непременно - в некотором роде бездарность. Природа не одарила его кадансом, ритмом в искусстве, и он непременно невежествен [...] Его претензии теоретические, резонерские, и он фатально делается шарлатаном. А несноснее всего это сословие оттого, что оно стадно. Скоп этих художественных убожеств - их спасение. Только в массе все их уродство, как трясина в лесу, представляет опасность для слабых любителей и им дает право устроиться своим лагерем: прокаженных, как верно обозвал их Стасов. Довольно. Об убогих стыдно много говорить. «Вихрь» Малявина восхитил меня, и я, как старая полковая лошадь, услыхав военный оркестр, бубны, зычные голоса крепкоскулых песенников-солдат, невольно в душе загарцевал перед этой гениальной русской картиной. Вот символ русской жизни 905 и 906 гг.!!! Вот она: бесформенная, оглушительная, звонкая как колокола и трубы оргия красок. И в этом хаосе стихийного урагана мазков богатыря-художника, привыкая понемногу к несмолкаемому гулу хаотического движения, я замечаю лица самых обыкновенных, самых русских баб, с их деревенской грацией, с загорелыми лицами и вечно черными, никогда не отмытыми, рабочими руками... Только в картинах Леонардо да Винчи попадаются такие загадочные улыбки. Но эти русские улыбки русских баб, с плохими зубами, с некрасивыми носами. И улыбки их страшны. Страшно, что в вихре своей «Метелицы», счастливо улыбаясь, они полны исполненной, давно желанной [неразборчиво]. Вот она торжествующая сила данная!!! Еще издали вся картина кажется колоссальным кровавым потопом...
(Статья писалась в 1906 году или немного позже, так как в ней упоминается картина Ф.Малявина «Вихрь» (1906, ГТГ). Репин высоко ценил творчество своего ученика Ф.Малявина и неоднократно высказывал о нем самые восторженные отзывы: «...А у нас в России гениальным представителем нового вида искусства я считаю Ф.Малявина. А самой яркой картиной революционного движения в России - его «Вихрь». Еще издали это большое полотно поражает вас цветом свежей крови, залившей всю картину... Подходя, вы замечаете в хаосе окровавленных лохмотьев загадочно пляшущих русских баб... В лицах и движениях фигур видна холодная оргия медленных движений и затаенной жестокости на спокойных с виду лицах» (И.Е.Репин. О моде в искусствах и о последней моде в изобразительном искусстве. НБА ЛХ СССР, Архив Репина, VII, А-2, К-35. Черновик. Автограф). В 1907 году, в связи с отказом преподавать в Высшем художественном училище, Репин писал в заявлении президенту Академии художеств: «Заместителем моим, если бы понадобилось мое мнение, я посоветовал бы пригласить Ф.А.Малявина. Несмотря на его хаотические картины, это человек необыкновенно одаренный и истинный художник»).
