- В чем смысл твоей жизни? - Меня спросили. - Где видишь ты счастье свое, скажи? - В сраженьях, - ответил я, - против гнили И в схватках, - добавил я, - против лжи!
По-моему, в каждом земном пороке, Пусть так или сяк, но таится ложь. Во всем, что бессовестно и жестоко, Она непременно блестит, как нож.
Ведь все, от чего человек терзается, Все подлости мира, как этажи, Всегда пренахальнейше возвышаются На общем фундаменте вечной лжи.
И в том я свое назначенье вижу, Чтоб биться с ней каждым своим стихом, Сражаясь с цинизма колючим льдом, С предательством, наглостью, черным злом, Со всем, что до ярости ненавижу!
Еще я хочу, чтоб моя строка Могла б, отверзая тупые уши, Стругать, как рубанком, сухие души До жизни, до крохотного ростка!
Есть люди, что, веря в пустой туман, Мечтают, чтоб счастье легко и весело Подсело к ним рядом и ножки свесило: Мол, вот я, бери и клади в карман!
Эх, знать бы им счастье совсем иное: Когда, задохнувшись от высоты, Ты людям вдруг сможешь отдать порою Что-то взволнованное, такое, В чем слиты и труд, и твои мечты!
Есть счастье еще и когда в пути Ты сможешь в беду, как зимою в реку, На выручку кинуться к человеку, Подставить плечо ему и спасти.
И в том моя вера и жизнь моя. И, в грохоте времени быстротечного, Добавлю открыто и не тая, Что счастлив еще в этом мире я От о женской любви и тепла сердечного...
Борясь, а не мудрствуя по-пустому, Всю душу и сердце вложив в строку, Я полон любви ко всему живому: К солнцу, деревьям, к щенку любому, К птице и к каждому лопуху!
Не веря ни злым и ни льстивым судьям, Я верил всегда только в свой народ. И, счастлив от мысли, что нужен людям, Плевал на бураны и шел вперед.
От горя - к победам, сквозь все этапы! А если летел с крутизны порой, То падал, как барс, на четыре лапы И снова вставал и кидался а бой.
Вот то, чем живу я и чем владею: Люблю, ненавижу, борюсь, шучу. А жить по-другому и не умею, Да и, конечно же, не хочу!
Глубокие тайны лежат в языке: в громе говоров — смыслы огромного слова; но громы говоров и мгновенные молнии смыслов укрыты метафорным облаком, проливающим из себя в волны времени линии неизливных понятий; и как несхожи нам ливень, грома, облака, так несхожи и смыслы звучаний, и образы слова; отличен от них сухой, плоский понятийный смысл. Что такое земля? Она — лава; лишь корост кристаллов (камней) сковал пламень; и рокоты лавы бьют в жерла вулканов; и верхний пласт — земли — так тонок; покрыт он травой Так и слово, которое — буря расплавленных ритмов звучащего смысла; толщею кремнистых корней эти ритмы окованы; пылкий смысл утаен; верхний пласт — слово-образ (метафора); его звук, как гласит нам история языка, только склейка разъединенных, разъедаемых звуков; а образ — процесс разрушения звука; и смыслы обычного слова — трава! — начинают расти из него; так: падение фонетической чистоты есть развитие диалектической пышности; и падение пышности есть термин, есть осень для мысли Бурный пламень, гранит, глина, травы — не схожи; не схожи нам смыслы: понятий, метафор, корней и движений воздушной струи, построяющей звуки в огромнейшем Космосе (в полости рта). http://www.litmir.ne...br/?b=98068&p=1
Форму горнего человека возможно прочувствовать, идя внутрь, за собою ведя извне бьющие звуки; макрокосмический человек, по заверению Штейнера, станет внятно понятным, когда мы научимся видеть, как звук облекается в образ
Штейнер советует звук наблюдать: произнесения — опыты; необходимо восчувствовать, как звук «а», проносяся по воздуху, ткет себе ткани.
Не забываю: я — субъективен; мои толкования — жалкие упражнения в уразуменьи письмен, устремленных на нас из-за бури свиваемых листьев усохшего смысла; самосознание звука в нас есть: но оно, как младенец, — едва открывает глаза в необъятность безобразно вставшего мира; безобразность поглядит на меня; и — отрясает мне внятицу обыденного слова; но я — не невежа: не варвар; я — только не эллин; я — скиф; в мир созвучий родился я только что; ощущаю себя в этом новом, открывшемся мире — переживающим шаром, многоочитым и обращенным в себя; этот шар, этот мир, есть мой рот; звуки носятся в нем; нет еще: разделения вод, ни морей, ни земель, ни растений, — переливаются воздухожары, переливаются водовоздушности: нет внятных звуков.
Я засыпал… (Стремительные мысли Какими-то спиралями неслись: Приоткрывалась в сознающем смысле Сознанию неявленная высь) — И видел духа… Искрой он возник… Как молния, неуловимый лик И два крыла — сверлящие спирали — Кровавым блеском разрывали дали. Открылось мне: в законах точных числ, В бунтующей, мыслительной стихии — Не я, не я — благие иерархии Высокий свой запечатлели смысл. Звезда… Она — в непеременном блеске… Но бегает летучий луч звезды Алмазами по зеркалу воды И блещущие чертит арабески. Май 1914 Арлесгейм
" Критицизм устанавливает перспективу между ступенями сознания. Критицизм -- призма, разбивающая свет души на радужные краски. Символизм -- обратно поставленная призма, опять собирающая радужные краски. Символизм без критицизма и критицизм без символизма охватывали бы мир однобоко: пройдя сквозь призмы символизма и критицизма, мы становимся мудрыми, как змеи, и незлобивыми, как голуби. Без критицизма лучшие из нас задохнулись бы в холодных подвалах мира.
Критицизм -- это ключ, которым отпираются множество дверей. Разум пересекает бесконечные коридоры мысли, ища выхода здесь и там. Здесь выход еще не дается: дается лишь свобода искания. В догматизме нет даже этой свободы, и душа надолго заключается в броню, ею же самой случайно сотканную."
" В русском языке для расчленения познавательной способности употребляются понятия: рассудок, ум, разум, мудрость. Эти понятия характеризуют различные стороны нашего познания. Остановимся прежде всего на двух первых. Рассудок есть познавательная способность -- единственная функция которого -- вывод, а назначение -- доказательство. Наибольшей силы и утонченности рассудок достигает там, где устанавливается связь конкретного явления с основным принципом (например, когда подводим движение неправильного тела к трем принципам Ньютона). Рассудок ручается только за правильность выведенного, а не за действительность его. Это -- способность формальная. Разрозненные выводы напоминают груду кирпичей, сложенных в здание. Способность, соединяющая выводы в одно целое, есть ум. Выбор материала для построения единого целого предполагает контроль над материалом, а этот последний зависит от личного почина. Влиянием личности окрашивается то или иное умствование. Положение ума соединяет множество рассудочных умозаключений, располагая их в систему контролирующего способностью ума. Умственной деятельности мы обязаны всевозможными научными и философскими теориями. Эти теории объединены в том отношении, что они носят характер догматизма. Ложные умозаключения неправильны по форме. Но существуют умозаключения, имеющие трансцендентальные основания неправильности. Бороться с такими умозаключениями не в силах догматизм. Теория познания -- только она способна обнаружить призрачность подобных умозаключений. Злоупотребление отвлеченными понятиями a priori -- неизбежно в философском догматизме, если не обращать внимания на способ возникновения и употребления их. Это неизбежно подчиняет догматизм критической философии. Отношения точной науки к теории познания неравноправны. В позитивизме, как системе наук, и в ограничении компетенции науки между движением и сознанием открывается характер научного миропонимания, как миропонимания догматического. Приведением в систему данных науки не исчерпываются вопросы бытия. Наука оказывается фундаментом, извне утверждающим или отрицающим то или иное философское построение, изнутри независимое. Те или иные ценности в науке являются следствием правильного умоприложения к предмету опыта научных методов. Критическая же философия рассматривает трансцендентальные основания этих методов. Критика основоположений науки ставит науку в отношения, подчиненные к теории познания. Синтез между наукой и философией не существенен, а формален. Это есть временно наводимый мост между данными внешнего и внутреннего опыта для уяснения границ. Основная положительная сторона всякого синтеза и заключается в уяснении границ. Соединение науки и философии в нечто однородно смешанное только словесно. От такого синтеза получается "ни то ни се". Наука теряет строгую определенность. Мысль стесняется научными рамками. Все подсекается в корне. Уяснение границ между наукой и теорией познания важно еще в том отношении, что здесь проводится параллель между выражением данных внешнего опыта в формах внутреннего и обратно. Отчетливей уясняется тогда научный догматизм. Мы переживаем подобную эпоху. "
<< Утопия - литературный жанр, утопия - философская идея, утопия - проект лучшего будущего. Но всегда, в любой форме это - попытка приподнять завесу тайны. Во все времена не было тайны более важной и волнующей - что будет завтра?
В последние годы внимание к утопии стало особенно напряженным. Человечество, приближающееся к третьему тысячелетию, как будто ищет ответа на свои скопившиеся и порой безысходные "почему?" и "как?". Лихорадочно идет поиск ответов - разумеется, острее всего в нашем отечестве. Многие из нас только что узнали социальную фантастику XX века - это Зазеркалье утопической мечты, где клубятся зловещие тени, громоздятся искаженные, изломанные контуры утопического идеала. Это знакомство изначально окрашено целым спектром нарастающих эмоций, связанных вначале с мучительной переоценкой прошлого, а позже - с разочарованием в перестройке. Мы видим страшные следы утопии в прошлом, и еще страшнее для нас опасение, не впадаем ли мы вновь в утопию в настоящем - не есть ли слово "перестройка" синоним слова "утопия".
Для таких тревог имеются основания: сколь далеко мы ни углубимся в историю, не отыщется времени, когда бы в мире не было власти утопического идеала над умами людей, не было утопического жанра в литературе или в фольклоре. Но мы находим в прошлом и времена, когда утопия была, а страха перед ней, агрессии по отношению к ней не было. В старых энциклопедиях писали, что утопия исключительно полезна для молодости, ищущей идеала, но также и для зрелого, умудренного опытом сознания - она утешает, позволяет надеяться, что мир станет лучше.
Наши деды и прадеды не поверили бы, что можно бояться утопии и ненавидеть ее. Теперь же распространено убеждение, что фашистский ад, сталинистский ад - это и есть реализованные утопии. Игнацио Силоне, один из знаменитых и первых исследователей тоталитаризма, писал, что каждый, входя в концлагерь, вглядываясь в эти прямые линии, в эту четкость, рациональную продуманность, узнает в них утопический проект - то, о чем мечтали кампанеллы всех времен и народов. ... Постоянная тяга к роману - таково мое мнение - держится на том, что читатель хочет верить в невозможное, в то, чего с ним никогда не случалось. Ведь роман строится на ирреальных совпадениях, которых в жизни практически не бывает, - но, подчиняясь обаянию искусства, человек начинает верить: небывалое рано или поздно случится. Наступит иное будущее. Отсюда тонкое замечание Бахтина: роман соприроден будущему. У романа и утопии одна природа - и здесь и там дается фора фантазии.
В конце концов и "Утопия" Т. Мора - роман; вымысел лежит в его основе - это фантазия, скажем, предроман.
Поэтому гнев авторов антиутопических трактатов закономерно не минует романа, если даже это невинная фантастическая выдумка.
Другое дело, что столь же правомерно говорить о противоположности романа и утопии. Чем дальше развивался роман и чем больше утопия, выходя из жанра утопического путешествия, превращалась в проект "светлого будущего", в наукоподобную концепцию, тем больше она отдалялась от романа, и сегодня как раз можно говорить, что утопия и роман - вещи противоположные. Ныне место утопии как плацдарма для свободной фантазии заступила антиутопия. Это всегда "настоящий" роман: с любовью, приключениями, невозможными совпадениями. Ее герои живут в приземленном, человеческом мире, в отличие от условного мира утопии.
Антиутопические романы как бы имитируют жизнь в ее наиболее драматических и трагических изломах. В них есть то, что современному человеку необходимо: ирония, сатира, карикатура. Поэтому их успех огромен, и можно бы говорить о том, что одновременно с идеологическим восстанием против утопии произошло эстетическое торжество антиутопии как литературного жанра. Мы видим это в современной фантастике: утопических вещей там практически нет.>>
Гетеротопия — это оповседневленная утопия. На протяжении столетий утопическое воображение питалось критикой рутины, отрицанием повседневности, разрывом циклично повторяющихся действий. А потому оставалось прерогативой революционеров, писателей и архитекторов. Однако появление новых степеней свободы/одиночества привело к приватизации утопии, к изменению самого духа утопизма: теперь это приватная утопия и повседневный утопизм. Мы создаем свои собственные правила игры, участвуя в производстве новых фреймов коммуникации: от ведения блога до разбивки лагеря на бульваре. За эпохой «больших нарративов» пришла эпоха «карманных миров».
Тот факт, что естественное и социальное больше не противостоят друг другу как «натура» и «культура», заставляет искать новые коды их соотнесения. Это соотнесение, в свою очередь, требует нового языка — человеку предстоит перекодировать природный ландшафт таким образом, чтобы его прочтение происходило не в привычном режиме потребления дистиллированных препаратов (городской парк), отстраненной созерцательности (лесная зона прогулок), музейного архивирования (заповедник) или утилитарной апроприации (дачный участок). На смену закрытым кодам, жестко разводящим культурные и натурные объекты, должны прийти принципиально иные, гибридные типы соединения естественного и социального, на смену утопическим моделям их сочетания — гетеротопические практики их производства.
Скульптурный портрет Есенина(дерево) — один из самых замечательных в есенинской иконографии. «Коненковым была выстругана из дерева голова Есенина; схватившись рукой за волосы, с полуоткрытым ртом, был он похож, особенно в те моменты, когда читал стихи. В свое время она была выставлена в витрины книжного магазина «Артели художников слова» на Никитской. Есенин не раз выходил там на улицу — проверять впечатление — умилительно улыбался», — вспоминает И. Старцев [4].
Коненковский Есенин - весь порыв, весь откровение. Правая рука поднята к голове, левая - прижата к груди, открытый взгляд, доверчивая улыбка - каждая деталь выявляет личность поэтическую и искреннюю. "Но при всей простоте и искренности чувств, владеющих поэтом, есть в его портретном облике и какая-то острая ранимость, очевидная беззащитность, - пишет исследователь творчества Коненкова искусствовед А. Каменский. - Есть что-то обреченное в том, как Есенин до конца и без остатка "выкладывается", не жалея себя, не соразмеряя сил. Проницательным взглядом Коненков увидел в молодом и безбрежном буйстве чувств своего друга предвестие драматических поворотов судьбы". http://my-esenin.ru/...ore/329-82.html
Владимир СТЕРЛИГОВ (1904-1973), яркий представителя русского авангарда, ученик Казимира Малевича. «Я из 20-х годов. Я ученик Малевича», - так Владимир Стерлигов обозначил свою творческую позицию. Однако собственная пластическая концепция Стерлигова развивалась скорее в противопоставлении учению Малевича. Прямой линии Малевича Стерлигов противопоставил кривую, квадрату - купол и чашу, разуму – чувства, логике - тайну, бунту – смирение, богоборчеству - богоискательство. Таким образом, Стерлигов, соединив «дисциплину» кубизма и супрематизма с предложенным Матюшиным опытом «расширенного смотрения», стал создателем собственной «чашно-купольной» пространственной системы.
Новый этап творчества начался по точно датированной легенде, 17 апреля 1960 года уже немолодой Стерлигов отправился рисовать на Крестовский остров, где на него снизошло озарение. Вдруг он увидел чашу неба и земли, моментально их зарисовал, назвал свой рисунок «Первая бабочка» и понял, что открыл новый художественный мир.. Далее последовало развитие идеи. «Я учился у Малевича и после квадрата поставил чашу. Как идея – это открытая чаша. Это кривая мира, она никогда не кончится….. Прямая разделяет, кривая - связывает… Кривая совпадает с природой». Наследник кубизма и супрематизма, Стерлигов пришел к неевклидовой, сферической трактовке пространства, из которой и вышли его последующие работы. Принцип геометризации был по Стерлигову неотъемлемым условием пластического видения, отправной точкой всякого, подлинно пластического формообразования. Мастер утверждал существование взаимопорождающей зависимости между предметом и пространством. В картине эта зависимость реализовывалась при помощи определенных способов изображения. Стерлигов призывал рисовать "черным" - "белое", предмет - фоном, внутреннюю форму - внешней, "то" посредством "этого". Он акцентировал самостоятельное значение межпредметного пространства, на которое, а не на сам предмет, и нужно делать упор при рисовании. Пустого пространства для Стерлигова не существовало: "все - форма". Однако "окружающая геометрия" - нечто большее, чем сумма приемов изображения. Речь шла о некой всеобщей соразмерности и согласованности, целостности и единстве, изначальной осмысленности мира. "Окружающая геометрия" - это метафора божественного присутствия, метафора духовности бытия. Вот проясняющий смыслы фрагмент выступления Стерлигова в Кофейном домике Летнего сада (клуб “Россия”) 11 января 1968 года: “Постоянное чувство верха и низа, но не так, как только верх и низ, а низ — он же и верх, а верх — он же и низ. Низ как падение вверх, а верх как постоянное пребывание, бесстрашно сохраняющее в себе возможность падения вниз”. Кроме того, православного художника волнует проблема передачи некоего “безвесия”, воспарения, восхождения от дольнего мира к горнему. Его волновало соединение энергии чувства и силы обобщения в живописном образе.
«…Первейшее, главное в искусстве — его сила. Не образ, не слово, не чувства, не ощущение, не предмет, не абстракция, не беспредметность. Главное в искусстве — присутствие в нем силы. Сила — Божественна»(В. Стерлигов).
Отправлено 24 Сентябрь 2012 - 21:41Он жил как бы вопреки всему, что представлялось неизбежным и установленным, словно не ощущая гнета жизненных правил и житейских обстоятельств. Это был человек эгоцентрического склада, откровенно позволявший себе в словах и поступках не считаться с окружением и обстановкой, неудобный в общении, резкий до надменности, изменчивый в настроениях, непредсказуемый в действиях, "человек экспромтов", как сам однажды себя назвал. Натура нервная, импульсивная, необыкновенно активная и действенная, Верещагин всю жизнь проводит в разъездах. Для него как будто не существует границ: он живет в Петербурге, Ташкенте, Мюнхене, Париже, в конце жизни - в Москве; предпринимает длительные путешествия - на Кавказ и в Туркестан, в Индию и Палестину, по Европе и России, на Филиппины и Кубу, в Америку и Японию. Как офицер, он принимает участие во всех военных действиях, которые ведет русская армия, - в Средней Азии, на Балканах, в Японии. Это человек громадной энергии, несокрушимой воли, незаурядной отваги и мужества, разнообразных умений, "бывалый человек", привычно и уверенно чувствующий себя и за мольбертом, и в седле, и в походной палатке, и во фронтовом окопе. Верещагин никогда не писал по заказу, не склонялся на просьбы и увещевания, исходили ли они от властей, от критики или от публики. Человек обостренного до болезненности чувства достоинства, он более всего боялся потери независимости, того, что "последует, когда мне заткнут глотку деньгами", как он однажды выразился. Он не искал поддержки власть имущих, вообще избегал "писания и говорения с важными людьми", поскольку знал за собою особенность быть дерзким и даже грубым против воли. В официальных кругах ему платили тем же: относились недоброжелательно, находили сюжеты его картин тенденциозно-мрачными, а его самого готовы были числить главой нигилизма в русском искусстве. "Я буду всегда делать то и только то, что сам нахожу хорошим, и так, как сам нахожу это нужным", - Верещагин всю жизнь верен этому принципу и в творчестве, и в убеждениях, и в отношениях с окружающими. В русском искусстве он стоит особняком. У него нет непосредственных учителей и прямых последователей. Он не связывает себя приверженностью ни к какому художественному объединению, стоит вне партий и кружков, не ищет и не принимает ничьих наград. В 1874 году Верещагин публично отказывается от предложенного ему звания профессора Академии художеств, мотивируя это тем, что считает "все чины и отличия в искусстве безусловно вредными". Этот поступок получает широкий резонанс: по существу, Верещагин первый из русских художников, кто решается гласно, открыто, демонстративно поставить себя вне традиционных порядков, - делает то, "что мы все знаем, думаем и даже, может быть, желаем; но у нас не хватает смелости, характера, а иногда и честности поступить так же", - как прокомментировал его поступок Крамской
Мир исполнен соучастий. Природа – нерасторжимое всеединство. Звездные дороги Вселенной слагают одну поэму. Жизнь есть многосложное слитное видение. И так как жизнь есть сон, а во сне краски свободно переливаются в звуки, и мысль, едва подуманная, превращается в действие, понятие Светозвука есть не произвольное словосочетание, а точное утверждение, осуществляющейся в мирах, действительности.
До наших дней донесшие, через века, свое Огнепоклонничество, разумеющие голос Огня, Парсы, также сочетают ощущение пламени с говорящим глаголом, - в священных книгах “Авесты” они, говоря об Огне, посторояют в словесной живописи Светозвук. Они говорят: “Когда с приближеньем рассвета поет петух, этот барабан мира, демоны дрожат, испуганные. В час озаренья зари, птица знанья, Пародарс, та, что провидит, слышит голос Огня. Тогда зловражеский дух Бушиаста, длиннорукий, рушится из области Севера, кличет из области Севера, лжет, говоря: “Спите, о люди. Спите, грешите. В грехе живите. Греша, дремлите. Грешники, спите!” Но громко поет петух, веселится лучезарный Создатель, и Демон, обессиленный, рушится назад, в область Севера”.
Если так говорят об Огне два благородные Азийские народа, Эллинская мудрость, преломленная призмой начального Христианства, говорит родственно, в лице Дионисия Ареопагита. В его книге “О небесной иерархии”, где речь идет о силах небесных, о чинах ангельских, о серафимах, (упс)увимах, престолах, о господствах, властях, началах, первоангелах, ангелах, - а что есть ангел, как не воплощенный Светозвук? что есть ангел, как не поющий цветок, как не глаголящий свет, как не лучистый псалом, как не плавучее сновидение, опровергающее нашу будничную мысль и говорящее о таинствах Мировой Музыки, о безграничности досягновений души и распростираний Духа? – мы читаем: “Огонь существует во всем, проникает все, приемлется всем. Хотя он дает свой свет целиком, он в то же время хранит его скрытым. Его не знают, когда ему не дают вещества, дабы являть свою силу. Он не видим, но неукротим, и он имеет власть преображать в себе все, к чему он касается. Он все молодит своей жизненной силой. Он всегда в движении. Он движется сам и движет всем. Он имеет власть схватить, а его нельзя взять. Он незримо соприсутствует во всем. Им пренебрегут и подумают, что он не существует, но лишь подвергни трению некое вещество, и вдруг, как меч из ножен, он вырвется, сияет собственной своей природой, и улетает в воздух. В нем можно найти еще и другие качества. Вот почему богомудрые возвестили, что небесные сущности образованы из Огня, и этим самым, сколь возможно, созданы по образу Бога”.
Он имеет еще и другие качества: Одно из них – звуковое свойство – способность петь. Он все молодит своей жизненной силой: А молодость всегда любит и поет. Он весь движение: А движение невозможно без звука. Из него созданы небесные сущности, первоангелы и ангелы: А святой Василий говорит, что дело ангелов псалмопевчество.
И я вспоминаю еще, что Русский народ, загадывая загадку об Огне, говорит о нем так: “В камне спал, по железу встал, по дереву пошел, как сокол полетел”.
Если искусство чему-то и учит (и художника -- в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней -- и наиболее буквальной -- формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности -- превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную -- но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке. Произведения искусства, литературы в особенности и стихотворение в частности обращаются к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия -- равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию -- невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревнители общего блага и повелители масс норовят оперировать, искуство вписывает "точку-точку-запятую с минусом", превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу. http://www.vekperevo...930/brodsky.htm
..Дружба с бездной представляет сугубо местный интерес в наши дни. К тому же это свойство несовместимо с братством, равенством и, вестимо, благородством невозместимо, недопустимо в муже.
Иначе – верх возьмут телепаты, буддисты, спириты, препараты, фрейдисты, неврологи, психопаты. Кайф, состояние эйфории, диктовать нам будет свои законы. Наркоманы прицепят себе погоны. Шприц повесят вместо иконы Спасителя и Святой Марии.[indent]«Речь о пролитом молоке» (1967; КПЭ)[/indent]
Есть мистика. Есть вера. Есть Господь. Есть разница меж них. И есть единство.[indent]«Два часа в резервуаре» (1965; ОВП)[/indent]
Мать говорит Христу: – Ты мой сын или мой Бог? Ты прибит к кресту, Как я пойду домой?
Как я ступлю на порог, не поняв, не решив: ты мой сын или Бог? То есть мертв или жив? —
Он говорит в ответ: – Мертвый или живой, разницы, жено, нет. Сын или Бог, я твой.
Судья: А вообще какая ваша специальность? Бродский: Поэт. Поэт-переводчик. Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам? Бродский: Никто. (Без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому? Судья: А вы учились этому? Бродский: Чему? Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить Вуз, где готовят... где учат... Бродский: Я не думал, что это дается образованием. Судья: А чем же? Бродский: Я думаю, это... (растерянно)... от Бога...
МОИ ЗАПИСКИ, НАПИСАННЫЕ В ДЕСЯТЬ МИНУТ, ИЛИ Я САМ БЕЗ ПРИКРАСИсточник: Ф. В. Ростопчин "Ох, французы!" М. Русская книга, 1992 год. Глава 1. Мое рождение В 1765 г., 12 марта я вышел из тьмы и появился на Божий свет. Меня смерили, взвесили, окрестили. Я родился, не ведая зачем, а мои родители благодарили Бога, не зная за что. Глава 11. Мое воспитание Меня учили всевозможным вещам и языкам. Будучи нахалом и шарлатаном, мне удавалось иногда прослыть за ученого. Моя голова обратилась в разрозненную библиотеку, от которой у меня сохранился ключ. Глава 111. Мои страдания Меня мучили учителя, шившие мне узкое платье, женщины, честолюбие, бесполезные сожаления, государи и воспоминания. Глава 1У. Лишения Я был лишен трех великих радостей рода человеческого: кражи, обжорства и гордости. Глава У. Памятные эпохи В тридцать лет я отказался от танцев, в сорок перестал нравиться прекрасному полу, в пятьдесят - общественному мнению, в шестьдесят перестал думать и обратился в истинного мудреца или эгоиста, что одно и то же. Глава У1. Духовный облик Я был упрям как мул, капризен как кокетка, весел как ребенок, ленив как сурок, деятелен как Бонапарт, - все как вздумается. Глава У11. Важное решение Никогда не обладая умением владеть своим лицом, я давал волю языку и усвоил дурную привычку думать вслух. Это доставило мне несколько приятных минут и много врагов.http://az.lib.ru/r/r...text_0030.shtml
«Психическое устройство многоэтажно. Внизу шевелится хаос. В верхнем этаже нередко самозащитная надстройка сознательной лжи и подтасовки для публики. А в промежутке – смена прояснений и затемнений для себя самого. И вот оказывается, люди лёгкие, с разорванным на отдельные моменты сознанием, могут знать о себе много жестокого. Это знание принадлежит у них мгновению, которое задвинется следующим, потом вернётся опять. Понимание не разрушает их, именно в силу бессвязности их сознания. А сосредоточенные и рефлектирующие часто поражены по отношению к себе удивительной слепотой. Они сопротивляются знанию, разрушительному для целостного образа, выработанного с трудом и усилием»
Цитаты из книги Лидии Яковлевны Гинзбург «Человек за письменным столом» -
<<О субстанции времени в связи с возрастом. "У взрослого человека время исчезает бесследно и навсегда. Так начинается приобщение к профессии. Ко всем профессиональным болезням следовало бы прибавить болезнь профессиональности — горячку недостающего времени, изнурительное психическое состояние, похожее на азарт и муки совести". И еще: " Для того чтобы мгновенья настоящего счастья и страдания приобрели вес, по-видимому, нужно, чтобы на них всею тяжестью давили массы безвозвратно потерянного времени… Жить по-настоящему, не растрачивая лишнего, нельзя… Иногда нужно загубить два месяца, прожить их в сумбуре обрывающихся ощущений, для того чтобы придумать одну фразу". О норме и отклонениях. "Вся структура нормального человека держится на одном из прекраснейших достижений внутренней человеческой культуры — на здравом смысле". Как-то мы были с ней на спектакле молодежного театра. В ту пору, в конце 1980-х, самодеятельные студии росли, как грибы, и Л. Я., следившая за "новыми веяниями", охотно приняла приглашение кого-то из новых, совсем юных знакомцев, клубившихся в то время возле нее. Пригласила и нас. Спектакль представлял собой странное зрелище. Это была пантомима. Наголо обритые мальчики и девочки, лежа на полу в трико телесного цвета, извивались и принимали причудливые позы под тягучую струнную музыку восточного типа. Свет то совсем гас, то, мерцая, тускло освещал круглую арену действия, вокруг которой располагались зрители. По окончании спектакля Л. Я. оказалась в тесном кольце воодушевленных сладкой вседозволенностью молодых лиц, ждущих ее одобрения, среди которых были и участники-актеры. Наконец, когда отмалчиваться было уже невозможно, она произнесла в своей медлительной, непроизвольно веской манере: "Я люблю понимать, что мне показывают". Мы часто испытываем воздействие со стороны собеседника, адаптируемся, интуитивно применяясь к нему; иногда это нужно для достижения понимания, но часто это почти рефлекторное стремление к согласию (когда я говорю с человеком, который заикается, начинаю невольно заикаться сама). Так вот, Л. Я. ни в какой степени не испытывала психологического давления со стороны партнера по диалогу, наоборот, сама обладала мощной силой ненамеренного, то есть особенно неотразимого влияния. Собеседник неукоснительно перенимал ее специфическую манеру речи и начинал говорить с ней, — а часто и долгое время спустя, — неестественно для себя растягивая слова. В статье о письмах Пастернака Л. Я. заметила, что его письма стилистически и тематически соотнесены с адресатом. Можно проследить, пишет Л. Я., как в общении с разными корреспондентами складываются разные эпистолярные сюжеты и стили. (Так, в письмах к Горькому вырисовывается сюжет: обращение недостойного ученика к Учителю жизни.) Не было ли это своего рода ролью, маской, уже сросшейся с личностью? Вот чего не было с ее стороны никогда — так это игры, маски. Она не демонстрировала блеска ума, и красноречие ее не увлекало; увлекал предмет разговора, а по ходу дела проявляла находчивость и остроумие — или не проявляла. "Самые большие люди в своем роде демократичны — если не по убеждению, то по инстинкту. Они знают, что могут выдержать равенство. Они имеют силу (и дорожат этой силой) выполнять требования, предъявляемые к людям, — этим требованиям Пушкин дал себя убить… Сочетание же интеллектуализма и посредственности способствует чувству элитарности". В ней начисто не было снобизма, да что снобизма! С каким-то простодушным уважением она относилась к печатному слову вообще — это в те-то подцензурные времена, когда сплошь и рядом на страницы газет и журналов попадала официозная заказная пошлость, а талантливые сочинения ложились в ящик стола. Никогда не говорила ни о ком с пренебрежением. Осуждение — другое дело. Я не слышала от нее выражения "дурной вкус" (еще говорят "дурновкусие"). Она не чувствовала себя обладательницей лицензии на "хороший вкус".
Веками существовал специально поэтический язык; язык, для которого решающее значение имели отстоявшиеся формулы, корнями уходящие в культовое мышление, в народное творчество, исторически развивающиеся и передающиеся от поэтической системы к поэтической системе. Иные из этих формул с древнейших времен и до наших дней не покидают в лирике свое место носителей испытанных эмоций. К опорным традиционно поэтическим словам прибегали все системы, все школы, даже самые «антипоэтические» и разрушительные. Они расставляли их как вехи, чтобы напомнить о своей лирической природе и насытить лиризмом свой дисгармонический стих. Традиционные формулы эмоциональны, но если бы действенность лирики определяли в основном вызываемые сю эмоции — требование своеобразия и новизны не имело бы смысла. Эмоция может возобновляться невозбранно. Требование новизны возникает именно потому, что лирика, как и всякое искусство, есть специфическая форма познания, тем самым соотношение известного с неизвестным. Преобразуется семантика слова, перестраиваются его признаки, рождаются новые ассоциации, и действительность познается в каком-то неповторимом своем повороте, недоступном для прозаической речи.О том, как должно поэту балансировать между узнаваемым и неожиданным (достигая притом мгновенного воздействия на читателя), писал Державин: «Новость или необыкновенность чувств и выражений заключается в том, что когда поэт неслыханными прежде на его языке изречениями, подобиями, чувствами или картинами поражает и восхищает слушателей, излагая мысли свои в прямом или переносном смысле так, чтобы они по сходству с употребительными, известными картинами, или самою природою, по тем или другим качествам, невзирая на свою новость, тотчас ясны становились и пленяли разум».2
